Руанский Собор. Пламенеющая готика
1. Присмотритесь к выдающимся образцам пламенеющей готики. Церковь Сен-Уан в Руане, Руанский собор, Мон-Сен-Мишель. — ажурная каменная вязь крестоцветий, гранитных роз и замысловатых узоров покрывают каменные капители и фронтоны этих потрясающих соборов. Устремлённые ввысь к небу и облакам, они словно отрицают всё мирское и приземлённое, оставляя земле лишь тень той прекрасной жизни, что ожидает истинно верующего в лучшем мире. Искуссная резьба, …
2. Наивысший расцвет пламенеющей готики. Город Руан.
На фото: . Древний Руан, столица Нормандии, здесь пламенеющая готика предстаёт во всей своей красе. Величественный Руанский собор, церкви Сен-Уан и Сен-Маклу, чуть ниже по реке Сена — аббатства Жюмьеж и Кодбек-ан-Ко, ярчайшие представители этого потрясающего архитектурного стиля. Пламенющая готика переживает период наивысшего расцвета в годы правления Людовика 11 (1461-1483). Начиная с 1350 и по 1550 годы — готика достигает своего апогея как архитектурный стиль, наивысшая форма это архитектура средневековых соборов в Париже, Реймсе, Руане, Шартре. Если разобраться в эволюции готики, то нужно отметить, что в этих воздушных, устремлённых к небу соборах использован кардинально иной тип распределения нагрузки сводов сооружения. Если ранее вся масса собора опиралась на массивные стены, которые несли всю нагрузку здания, то примерно в 1200 — 1300 годах было изобретено нечто новое.
3. Шартрский Собор.
Считается что , строительство которого началось в 1194 году, а закончено в 1260 году, стал родоначальником пламенеющей готики. Именно при строительстве этого собора средневековые зодчие использовали все преимущества нервюрного свода, облегчив таким образом нагрузку на несущие стены собора и придав Шартрскому Собору огромные по тем временам размеры. Так высота шпиля на южной башне Шартрского собора равна 111 метрам, высота главного достигает 37 метров. Шартрский Собор уникальное явление для средневековой готики, некоторые детали внутренннего интерьера не имеют аналогов в архтитектуре готических соборов Западной Европы. Например знаменитый , расположенный на полу главного нефа диаметром 12,78 метра со стилистическим изображением розы в центре. Паломники прежде чем приложиться к кресту должны были на коленях следовать по лабиринту к выходу, произнося при этом молитвы. Подобное более нигде в средневековой католической традиции не встречается.
4.Пламенеющая готика. Контрфорсы, аркубанты и нервюры.
Контрфорсы и аркубанты, вот секрет изящества средневековых соборов Руана, Парижа, Реймса,. Зодчие догадались, что если изменить вектор нагрузки и увести его в сторону с помощью аркубантов, далее передать нагрузку на контрфорсы (мощные колонны, промежутки между которыми заполнены декоративным кирпичом) , то массивные стены можно сделать более изящными и лёгкими, увеличить площадь окон и внутреннее пространство соборов. Вот почему настенные фрески уступили место изящным витражам. Свободное пространство на декоративных стенах отдали под окна, и теперь соборы были залиты светом.
5. Своды соборов становятся легче.
Технология строительства сводов так же претерпела значительные изменения. Появились нервюры, представляющие собой ничто иное, как рёбра жёсткости для свода собора. Именно они направляли всю массу свода не вертикально вниз, а в боковом направлении, где нагрузка равномерно распределялась по контрфорсам. Масса свода также значительно уменьшилась, теперь пространство между нервюрами заполнялось декоративным кирпичом на не массивным гранитом как ранее. Активно начали использоваться стрельчатые конструкции сводов, что так же улучшало качество распределения нагрузки на боковые контрфорсы.
6. Суть пламенеющей готики.
Пламенеющая готика. Портал Собора в Байё
Архитектурные решения ранней и средней готики, успешно проверенные временем остаются прежними. Пламенеющая готика придаёт значение внешнему декору. Изящная каменная резьба, сложные орнаменты, узорчатые нервюры, вот основные черты пламенеющей готики соборов Франции. Симфонией камня и света, довольно часто называли этот архитектурный стиль средневековья. Что интересно, термин готика впервые употребил Рафаэль, описывая ход строительства собора Святого Петра в Риме. «Варварская архитектура» - готика, противопоставлялась классической римской (романской архитектуре). Сам термин «готика» происходит от названия реки Gautelfr, откуда племена готов начали экспансию на территории Римской Империи в 3-4 веках нашей эры.
7. — величие пламенеющей готики.
Фото 6: Орлеанский Собор , соборы Франции. Считается, что пламенеющая готика возникла на территории центральной Франции примерно в 12 веке. Такие величественные соборы Франции как Шартрский Собор, Собор в Реймсе, Амьенский Собор, Соборы в Руане, Бурже, Авиньоне,. именно в этих великолепных французских соборах появились многие принципиально новые элементы. Одним из таких элементов архитектуры соборов Франции является окно-роза, расположенная на главном портале нефа собора. Кроме этого отличительным элементом являются великолепные витражи французских соборов. Ярчайшим примером этой новой тенденции в декоре готического собора служат Собора в Шартре.
Слайд 2
Цель
Ознакомиться и изучить стиль поздней готической архитектуры на примере Миланского собора.
Слайд 3
Готическая архитектура
Готическая архитектура- архитектура Западной Европы в эпоху позднего Средневековья, примерно между 1150 и 1550. Готический стиль, в основном, проявился в архитектуре храмов, соборов, церквей, монастырей. Развивался на основе романской архитектуры. Для готики характерны: арки с заострённым верхом, узкие и высокие башни и колонны, богато украшенный фасад с резными деталями и многоцветные витражные стрельчатые окна. Все элементы стиля подчёркивают вертикаль.
Слайд 4
Пламенеющая готика (фр. Flamboyant) - название, данное витиеватому стилю поздней готической архитектуры, популярному во Франции, Испании и Португалии в XV веке. Этот стиль произошёл от лучистой готики и был отмечен ещё большим вниманием к украшениям. Название пламенеющей готики происходит от похожих на языки пламени узоров орнаментов и сильному удлинению фронтонов и вершин арок. Часты орнаменты в форме «рыбий пузырь». Севильский кафедральный собор Храм Святой Анны
Слайд 5
Миланский собор
Миланский собор (итал. Duomo di Milano)
Слайд 6
Страна – Италия. Город – Милан. Тип здания – Базилика (тип строения прямоугольной формы, которое состоит из нечётного числа различных по высоте нефов). Архитектурный стиль - Пламенеющая готика. Посвящён Рождеству Пресвятой Девы Марии. 5-ая по величине церковь в мире 4-ый по величине в Европе после соборов Святого Петра в Ватикане, Святого Павла в Лондоне и Севильского собора в Севилье. По вместимости уступает среди готических храмов только Севильскому, а среди итальянских храмов - только собору Святого Петра в Риме.
Слайд 7
История
Единственный в Европе беломраморный готический колосс строился несколько веков: первые блоки и фундамент храма заложили в 1386 году при легендарном правителе ДжанГалеаццоВисконти, а проект фасада, законченного в 1813 году Карлом Амати, утвердил Наполеон в 1805 году.
Слайд 8
На том месте, где стали возводить в 1386 году Дуомо (так называют его сами миланцы), в доисторические времена стояло кельтское святилище, при римлянах храм Минервы, потом церковь Санта-Текла, построенная в IV веке, а с VII века - церковь Санта-Мария-Маджоре, которую снесли, когда стали расчищать место для собора. Собор было решено строить в готическом стиле, до тех пор по эту сторону Альп не встречавшемся. Специалистов по готике пригласили из Франции и Германии, хотя первоначальный проект разрабатывал итальянец - Симоне де Орсениго. В течение 10 лет на посту главного архитектора сменяли друг друга немцы и итальянцы, пока в 1470 году собором не занялся ДжунифортеСолари. Он пригласил себе в консультанты Браманте и Леонардо, а те предложили разбавить готику более современными для того времени ренессансными элементами, в результате чего появился восьмиугольный купол в основании. В 1417 году главный алтарь недостроенного собора освятил папа Мартин V, а целиком собор начал функционировать в 1572 году, - после того как его торжественно открыл кардинал Карло Борромео.
Слайд 9
В 1769 году появился 106-метровый шпиль на высоте 108,5 метров с четырёхметровой статуей Мадонны из позолоченной бронзы. После этого появился декрет, что ни одно здание в Милане не должно заслонять собой святую покровительницу города.
Слайд 10
Готический стиль не терял в Италии своих последователй, и в этом стиле заканчивается миланский собор в 1813 году архитекторами Амати и Занойя. По заказу Наполеона Амати работал над фасадом, выходящим на площадь, и, следуя проекту первого зодчего, возвёл «каменный лес» из 135 мраморных игл, устремлённых в небо и передающих настроение готической архитектуры.
Слайд 11
Внешнее убранство
В высоту здание достигает 157 метров. Внутренняя площадь Собора – 11700 квадратных метров. Собор может вместить до 40 000 человек Миланский Собор насчитывает 2245 различных скульптур. Это и статуи святых, и изображение сцен из библейских сюжетов, и животные.
Слайд 12
Внутреннее убранство
Белый мраморный пол инкрустирован барочными узорами из черного и красного мрамора, воплотившими фантазии знаменитого итальянского живописца ПеллегриноТибальди. Уникальна работа статуи святого Варфоломея – покровителя рыбаков, с которого живьем содрали кожу. Скульптор - Марко д̀Аграте. Орган Дуомо включает в себя 180 регистров и 13200 труб. Витражи Миланского Дуомо создавались несколько веков. Из них самому древнему более 500 лет, он изображает житие Христа. А последний витраж установлен не так давно - в 1988 году.
Сжигание гигантского арт-объекта в виде собора высотой с пятиэтажный дом, уже вызвало большой резонанс.
Автором проекта «Пламенеющая готика» стал художник, основатель арт-парка Никола-Ленивец и фестиваля Архстояние Николай Полисский. Он уже сооружал масленичные конструкции в Никола-Ленивце последние несколько лет и в этот раз решил воплотить свою давнюю мечту с созидающим огнем.
«Идею собора, рождающегося из пламени, я вынашивал давно», - говорит Николай Полисский. «Он возводился артелью Никола-Ленивецких промыслов в течение нескольких месяцев.
И в этот праздничный вечер Масленицы у гостей появилась краткая уникальная возможность поймать мгновение его сожжения, чтобы сохранить в памяти надолго. Всегда интересно посмотреть на огонь созидающий, рисующий образы в реальном времени»
Собственно так, по словам Полисского, и должно работать искусство. Смысл акции как раз и состоит в скоротечности и непредсказуемости горения объекта, на создание которого было потрачено столько сил и времени.
«Одно из определений искусства - его абсолютная иррациональность. Строим месяцами, а сгорит за один вечер. В этом есть чувство схватывания мгновения и неповторимости того, что ты созерцаешь.
Когда мы впервые отмечали Масленицу, то сожгли Сенную башню, потому что не знали, что вообще с ней делать, пригласив Германа Виноградова. В этот раз мы создали проект, напоминающий вытянутое готическое строение.
«Пламенеющая готика» должна была проявить себя в огненном обличье. Материалы для башни специально использовали бросовые: верхушки елок и сосен и некондиционное сено в рулонах, так что природа не пострадала»
Полисский констатирует, что буквально сразу после акции получил в свой адрес ряд комментариев, в том числе от лиц духовенства, что в Никола-Ленивце произошло кощунственное действие. И он считает, что это ошибка. Вопросы политики, религии, национальностей и всякого рода разжигание конфликтов или оскорбления искренних чувств табуированы для деятельности художников в парке.
«Ничего культового в моем арт-объекте не было, - естественно отсутствовали кресты, алтарь и любая религиозная символика. Это не копия какого-либо существующего культового сооружения и не имитация храма. Это просто костер, который выстроен в стиле готического здания…
Масленица - это время, когда люди дают свободу всему природному внутри себя, готовы гулять и праздновать вплоть до катарсиса, после чего принимают духовную строгость и пост»
Программа «готической Масленицы» в Николо-Ленивце не ограничилась только сожжением арт-объекта. Помимо этого, посетители парка смогли принять участие в архитектурных мастер-классах, традиционных народных конкурсах и ярмарке, провести время в поисках «Вселенского разума» и попутешествовать от одного арт – объекта, затерянного в снегах, до другого.
Давайте вначала определимся с понятием готика. Слово это происходит от итал. gotico — непривычный, варварский и сначала использовалось в качестве бранного. Понятие "готика" было введено в эру Возрождения как уничижительное обозначение итого средневекового умения, считавшегося «варварским». Готикой принято называть период в развитии средневекового искусства на территории Западной, Центральной и отчасти Восточной Европы с XII по XV-XVI века. Для Готики характерны символико - иносказательный тип мышления и условность художественного языка. Готическое искусство было культовым по назначению и религиозным по тематике. Оно обращалось к высшим божественным силам, вечности, христианскому мировоззрению.
Готика в своем развитии подразделяется на Раннюю готику, Период расцвета, Позднюю готику. Готика охватывает практически все произведения изобразительного искусства данного периода: скульптуру, живопись, книжную миниатюру, витраж, фреску и многие другие.
Стиль готики появился неслучайно. До этого своды в древнеримском строительстве были достаточно тяжёлыми, поэтому, для того чтобы выдерживать вес перекрытий, стены-опоры для этих сводов возводились очень толстыми и массивными. Нагрузка в таких конструкциях передавалась непосредственно на стены. Следующий этап в развитии сводов наступил в готической архитектуре, строители которой изобрели новый вариант распределения нагрузки.
Массивная стена, служившая опорой для тяжелого свода, была заменена на систему контрфорсов и аркбутанов . Теперь усилие стало передаваться не непосредственно вертикально вниз, а распределяться и отводиться вбок по аркбутанам, уходя в контрфорсы. Это позволило намного утончить стены, заменив их на несколько надежных опорных контрфорсов. Кроме того, произошло изменение в кладке собственно сводов. Раньше они целиком выкладывались из массивных камней, а теперь свод стал представлять собой жёсткие рёбра (нервюры), служащие для опоры и распределения нагрузки, а промежутки между нервюрами выкладывались лёгким кирпичом, выполнявшим теперь лишь заградительную, но не несущую функцию. Это открытие позволило архитекторам готики перекрывать конструктивно новыми типами сводов невиданно большие пространства соборов и создавать головокружительно высокие потолки.
В романских соборах и церквях обычно использовался цилиндрический свод, который опирался на массивные толстые стены, что неизбежно приводило к уменьшению объёма здания и создавало дополнительные трудности при строительстве, не говоря уже о том, что этим предопределялось небольшое количество окон и их скромный размер. C появлением крестового свода, системы колонн, аркбутанов и контрфорсов соборы приобрели вид громадных ажурных фантастических сооружений.
Основной принцип работы конструкции таков: свод более не опирается на стены (как в романских постройках), теперь давление крестового свода передают арки и нервюр на колонны (столбы), а боковой распор воспринимается аркбутанами и контрфорсами. Это нововведение позволило сильно облегчить конструкцию за счет перераспределения нагрузок, а стены превратились в простую легкую «оболочку», их толщина более не влияла на общую несущую способность здания, что позволило проделать много окон, и стенная роспись, за неимением стен, уступили витражному искусству и скульптуре.
Кроме того, готика последовательно применяла стрельчатую форму в сводах, что также уменьшало их боковой распор, позволяя направлять значительную часть давления свода на опору. Стрельчатые арки, которые по мере развития готической архитектуры становятся все более вытянутыми, заостренными, выражали главную идею готической архитектуры — идею устремленности храма ввысь.
Часто на месте опоры аркбутана на контрфорс ставился пинакль . Пинакли — это завершенные остроконечными шпилями башенки, имеющие часто конструктивное значение. Они могли быть и просто декоративными элементами и уже в период зрелой готики активно участвуют в создании образа собора.
Почти всегда сооружали два яруса аркбутанов. Первый, верхний ярус предназначался для поддержки крыш, становившихся со временем более крутыми, и, следовательно, более тяжелыми. Второй ярус аркбутанов также противодействовал давящему на крышу ветру.
Возможный пролет свода определял ширину центрального нефа и, соответственно, вместимость собора, что было важным для того времени, когда собор являлся одним из главных центров городской жизни, наряду с ратушами.
В Древнем Риме применялись следующие типы — цилиндрические, сомкнутые и крестовые. В Византии применялись цилиндрические, парусные, крестовые. В архитектуре Мидии, Индии, Китая, народов Средней Азии и Ближнего Востока использовались преимущественно стрельчатые. Западноевропейская готика предпочитала крестовые своды, максимально их развив в сторону стрельчатости.
Веерный свод — образуется нервюрами (ожива и тьерсерона), исходящими из одного угла, имеющими одинаковую кривизну, составляющими равные между собой углы и образующими воронкообразную поверхность. Типичен для английской готики.
Звездчатый свод — форма крестового готического свода. Имеет вспомогательные ребра — тьерсероны и лиерны. В каркасе четко выделяются основные диагональные ребра крестового свода.
Свод крестовый готический — крестовый свод, представляющий собой каркасную конструкцию в виде сетки нервюр, на которые опираются распалубки, что позволяет сосредоточить давление только на угловых опорах. Основной признак готического — четко выраженные профилированные диагональные ребра, составляющие основной рабочий каркас, воспринимающий основные нагрузки. Распалубки выкладывались как самостоятельные малые своды, опиравшиеся на диагональные ребра.
Нервюрный свод
— свод на каркасе из нервюр, воспринимающих и передающих нагрузку свода на его опоры.
Во Франции готическое направление зародилось в середине 12 века в Северной части Франции (Ильде-Франс) и достигла расцвета в начале 13в. Каменные готические соборы имели во Франции свою традиционную форму и отличалось от романского стиля. В Готике Франции органично переплелись лиризм и трагические аффекты, возвышенная духовность и общественная сатира, мифический гротеск и фольклорность, острые жизненные исследования.
Французское зодчество, как и архитектура других стран Западной Европы, прошло через этапы ранней, зрелой и поздней готики .
Период поздней готики начинается с XIV в и длится два столетия (XIV—XV вв.). Главной чертой поздней готики было не дальнейшее совершенствование готической конструкции, а рафинированное усложнение архитектурного декора, в частности применение вырезанных из камня декоративных деталей, напоминающих колеблющееся пламя свечи, что и дало повод назвать такое направление в поздней готике «пламенеющим» стилем . Позднеготические сооружения перегружены декором, сложной декоративной резьбой и замысловатым узором нервюров
Замечательное создание поздней готической архитектуры — Страсбургский собор , воздвигнутый по плану немецких мастеров, во многом развивает своеобразные традиции немецкой школы готической архитектуры. В скульптурах, особенно в статуях западного фасада, весьма сильно выражены также принципы и традиции собственно французского искусства.
Собор в Руане
, XIV—XV вв.). Особенностью Руанского собора (как, впрочем, и многих других церквей Нормандии) является необычайно высокая (около 130 м) ажурная башня над перекрестием трансепта (интересный пример частого в нормандской архитектуре сохранения романской традиции). Ее сквозной каменный шатер очень типичен для изощренной виртуозности «пламенеющей» готики.
Из готических монастырей особенно знаменито аббатство
Мон Сен Мишель
у границы Нормандии и Бретани, расположенное на высокой скале как неприступная крепость.
Феодальные замки в конце XIII в. строились уже только с разрешения короля, в XIV в. это вообще становится привилегией короля и его приближенных, в замковых комплексах появляются роскошно убранные дворцы. Замки постепенно превращаются в увеселительные резиденции, в охотничьи шато. Но городское строительство (ратуши, цеховые здания, жилые дома) не уменьшается. Сохранился частный дом (XV в.) — это особняк банкира короля Карла VII Жака Кёра в городе Бурж.
Последним великим творением зрелой готики был
Амьенский собор
, знаменитый в те времена своим необычайно большим центральным нефом — вышиной более 40 и протяженностью 145 м. Среди зодчих поздней французской готики существовала поговорка, ярко характеризующая своеобразие лучших творений этой эпохи, а попутно и эклектизм самих мастеров: «Кто хочет построить совершеннейший собор, тот должен взять от Шартра башни, от Парижа фасад, от Амьена продольный корабль, от Реймса скульптуру».
Тема реферата:
«В лучах пламенеющей готики»
Содержание
- Введение………………………………………………………… …….3
Ранний стиль в готической архитектуре…………………………….4
Зрелый стиль в готической архитектуре…………………………….7
Слияние готической архитектуры и скульптуры……………………8
Высокая готика……………………………………………………….. 10
Цвета и детали готического стиля…………………………………...12
Готические соборы……………………………………………………14
Гибель готики…………………………………………………………. 19
Введение
ГОТИЧЕСКИЙ
СТИЛЬ - (франц. gothique, нем. gotisch, итал. gotico
от лат. gothi, ср.-лат. gotthus, греч. gothos из др.-верхн.-нем.
gaut - исток, часть слова, входящая в название
реки Gautelfr, отсюда этноним) - исторический
художественный стиль, господствовавший
в западноевропейском искусстве в XIII-XV
вв. Готами древние римляне называли варварские
племена, вторгавшиеся с севера в пределы
империи в III-V вв. Термин появился в эпоху
Итальянского Возрождения как насмешливое
прозвание «варварской», примитивной,
уходящей в прошлое средневековой культуры.
Вначале (около 1476 г.) его применяли к литературе
- для обозначения неправильной, искаженной
латыни. Есть предположение, что слово
«готика» впервые употребил Рафаэль, знаменитый
художник эпохи Возрождения, в докладе
Папе римскому Льву X (1513-1521) о ходе строительства
собора Св. Петра (около 1520 г.) в качестве
синонима «варварской архитектуры», противопоставляя
ее «римской».
Готика
- венец средневековья, это яркие
краски, позолота, сияние витражей, экспрессия,
взлетающие в небо колючие иглы шпилей,
симфония света, камня и стекла...
В
начале XIX в. французский историк Ш. В. Ланглуа
предложил термин «gothique flamboyant» (франц.
«пламенеющая готика»).
Ранний
стиль в готической архитектуре.
История
готической архитектуры - это история
нервюры и аркбутана». Освобождение
стен от нагрузки позволяло прорезать
их огромными окнами - это стимулировало
искусство витража. Интерьер храма становился
высоким и светлым. Так техническая необходимость
привела к созданию новой конструкции,
а та, в свою очередь, - оригинального художественного
образа. Рождение готического стиля - пример
художественного преображения утилитарности,
конструкции в композицию. Он иллюстрирует
главную закономерность процесса формообразования
в искусстве. Формы архитектуры стали
выражать не прочность и устойчивость,
а христианскую идею устремленности ввысь,
к небу - содержание, противоположное функциональному
смыслу строительной конструкции. Эту
таинственную метаморфозу можно ощутить,
войдя в храм. Мы увидим ряды тонких пучков
колонн, вершины которых теряются в дымке
парящих над головой, или лучше сказать,
под небесами, сводов, их тонкие ребра
расходятся как загадочные цветы.
Стены,
кажется, исчезают в потоках света,
льющихся из огромных окон с цветными
стеклами. На самом же деле своды
неимоверно тяжелы и давят огромным весом,
опираясь на контрфорсы, вынесенные за
пределы интерьера и потому невидимые
для зрителя, находящегося внутри. Готические
строители - архитекторы, аппараторы и
«вольные каменщики» странствующих артелей
соревновались в том, кто выше поднимет
своды собора - символ свободы и независимости
средневекового города. Ребристые своды
складывались из мелких клинообразных
камней и со временем были настолько усовершенствованы,
что становились упругими и легкими, в
корне меняя представление о тяжести каменной
конструкции. Одной из главных особенностей
готического стиля стала дематериализация
формы. Физические свойства материала
больше не определяли характер зрительного
образа. «Зрительный вес» камня не соответствовал
физическому. Тяжелый и твердый, он превращался
в легчайшее кружево резьбы:
Я ненавижу свет
Однообразных звезд.
Здравствуй мой давний бред, –
Башни стрельчатой рост!
Кружевом камень будь,
И паутиной стань:
Неба пустую грудь
Тонкой иглою рань...
О. Мандельштам
(1912)
В
сборнике О. Мандельштама «Камень» (1913)
есть стихотворение «Notre Dame». Трудно сказать
точнее о мистическом превращении архитектурной
конструкции:
Где римский
судия судил чужой народ –
Стоит базилика, – и радостный, и первый,
Как некогда Адам, распластывая нервы,
Играет мышцами крестовый легкий свод.
Но выдает себя снаружи тайный план!
Здесь позаботилась подпружных арок сила,
Чтоб масса грузная стены не сокрушила,
И свода дерзкого бездействует таран...
Архитектура
готического собора - символ бесконечности.
Его художественный образ, вопреки
обыденным представлениям, выражает не
математический расчет и рациональную
конструкцию, а иррациональную, мистическую
тягу души к неведомому, загадочному...
И эта дерзкая мечта реально, ощутимо воплощена
в материальной, осязаемой форме! Камень
за камнем, все выше и выше - метафизика
духовного порыва, дерзости и, одновременно,
христианского смирения, соединения мечты
и реальности. В повести английского писателя
У. Голдинга «Шпиль» (1964) замечательно
показано, как настоятелю Джос-Лину, вопреки
всякой логике и расчету, силой веры удается
вознести над собором шпиль в четыреста
футов высотой. Художественный секрет
готической архитектуры состоит в том,
что ее архитектоника («зрительная конструкция»)
не совпадает с действительной. Если последняя
действует на сжатие, то зрительный образ
выражает идею Вознесения, устремленности
души к небу, слиянию с Богом. Именно это
несоответствие постепенно усиливалось
в развитии готического стиля. Нервюры
становились декоративной игрой узоров
свода, из камня выкладывались якобы конструктивные
элементы, не несущие физической нагрузки,
в точках пересечения нервюр наподобие
фантастических каменных цветов распускались
крестоцветы, башенки - фиалы - появлялись
в самых неожиданных местах.
В
процессе перехода от романского к готическому
стилю менялась композиция кафедральных
соборов. Главный вход перемещается из
клуатра на южной стороне к западному
фасаду, который становится наиболее важным.
Апсида (алтарная часть) окончательно
закрепляется в восточной оконечности
нефа (еще две могут находиться на северной
и южной оконечностях трансепта - поперечного
нефа). Западные башни сливаются с фасадом,
центр образующейся симметричной композиции
фиксирует большое круглое окно - «роза».
По вертикали западный фасад членится
на три части, три перспективных портала
внизу выявляют трехчастное деление интерьера
- центральный неф и два боковых. Каждому
порталу присваивается свое название
и символический смысл. Над порталами
проходит во всю ширину фасада «галерея
королей» -ряд статуй в нишах, изображающих
ветхозаветные персонажи - иудейских царей
и пророков.
Зрелый
стиль в готической архитектуре.
Зрелый
стиль французской Готики XIII в., времени
правления Людовика IX Святого, иногда
называют «стилем Людовика IX», или
«высокой Готикой Иль-де-Франс».
Этот
стиль хорошо демонстрируют интерьеры
королевской капеллы Сен- Шапель.
Помимо многоцветных витражей, своды
«нижней церкви» по синему фону расписаны
золотыми лилиями Бурбонов. Красные
и синие колонны несут вызолоченные
лиственные капители. Нервюры также - вызолочены,
а розетки - трифолии - украшены кабошонами
из разноцветного стекла, имитирующими
драгоценные камни. Даже в архитектурных
деталях осуществляется преодоление тектоники.
Подобно тому, как в античности коринфской
капителью были уничтожены последние
следы тектоничности ордера, так и готическая
капитель, украшенная натуралистически
трактованными листьями, стала выражать
не функцию опоры, а пластику «живой» растущей
формы (рис. 476). Нервюрные «опрокинутые
арки» собора в г. Уэллсе на юго-западе
Англии (1285- 1340) создают невероятный, фантасмагорический
образ. Треугольные вимперги над порталами
маскируют горизонтальные членения фасада.
В течение одного столетия меняются башни
западного фасада. В соборе Парижской
Богоматери они не имеют наверший. Вопреки
мнению Э. Виолле-ле-Дюка, первого исследователя
и реставратора храма, башни вполне завершены.
Они и должны были, по убеждению большинства
специалистов, оставаться прямоугольными.
В более поздних сооружениях башни украшаются
высокими ажурными шатрами; функция колокольни
в них не столь важна - башни служат для
того, чтобы выразить движение вверх, к
небу.
Слияние
готической архитектуры и скульптуры.
Одной
из важных особенностей Готики является
слияние архитектуры и скульптуры,
создающее множественность таинственных
пластических образов. Готический собор
наполнен пластикой снаружи и внутри.
Леса готической
скульптуры!
Как жутко все и близко в ней.
Колонны, строгие фигуры
Сибилл, пророков, королей...
Мир фантастических растений,
Окаменелых привидений,
Драконов, магов и химер.
Здесь все есть символ, знак, пример.
Какую повесть зла и мук вы
Здесь разберете на стенах?
Как в этих сложных письменах
Понять значенье каждой буквы?
Их взгляд, как взгляд змеи, тягуч...
Закрыта дверь. Потерян ключ.
М. Волошин («Письмо»,
1904)
В
больших кафедральных соборах насчитывают
до двух тысяч скульптурных изображений!
Статуи, рельефы, ажурные орнаменты
снаружи и внутри собора ярко раскрашивались,
глаза статуй инкрустировались свинцом.
Следы раскраски сохранились
в редких случаях. Можно представить,
какое магическое впечатление производили
расписанные статуи в сумраке собора.
К ним относились как к живым: фигурам
святых поклонялись, а изображения адских
сил и фантастических чудовищ наводили
ужас. От этого возникали легенды об оживающих
статуях, описанные позднее в эпоху Романтизма
в популярных «готических романах». В
эпоху Готики начинается новая история
статуарной скульптуры. Так, по наблюдению
Э. Панофского, «большие головы» в интерьере
западной стены нефа собора в Реймсе (середина
XIII в.) представляют собой «монументализацию
рельефных изображений античных гемм
и монет». Они еще не являются в полном
смысле скульптурой - завершенной в себе
формой, независимой от плоскости стены.
Но именно в реймской школе XIII в. был сделан
значительный шаг в направлении автономности
скульптурного объема, так же, как и независимости
пластики складок одежд от тела. Именно
этот факт объясняет поразительное сходство
многих готических статуй с античными.
Высокая
готика.
Высокая
Готика есть в сущности проторенессанс,
а стилистически - начало Классицизма.
Многие головы и фигуры работы мастеров
реймской школы прямо повторяют античные:
«мужчина с головой Одиссея», «улыбающийся
Ангел», статуи Марии и Елизаветы (на правой
стороне центрального портала собора
в Реймсе). В поздней Готике эта тенденция
усиливается. Отделяя от стены, пилона
или пучка опор, статую свободно располагают
перед стеной, а затем в нише; обретая независимость,
скульптура вступает в новое взаимодействие
с архитектурой. Э. Кон-Винер писал, что
«у Ангелов высокой Готики женственная
тонкость головы доходит до изящества,
до изысканности, грациозная улыбка играет
на тонко очерченных губах, волосы схвачены
повязкой, и красивые локоны образуют
прическу, ближайшее подобие которой мы
можем найти у женщин Аттики времен Фидия».
В готических статуях XIV- XV вв. появляется
особенный изгиб, мягкая, пластичная линия,
получившая название «готической кривой».
Она ассоциируется с древнегреческим
хиазмом, но отличается атектоничностъю
и деструктивностъю. «Готическая кривая»,
подобно имматериальной светописи витражей,
- не что иное, как отрицание античного
принципа телесности. Форма готической
статуи растворяется в пластике драпировок,
складок, изломов, как бы поднимаемых метафизическим
вихрем. Эти складки, как и движение самой
фигуры, конструктивно не мотивированы,
оттого кажутся иногда странно игривыми,
манерными, несоответствующими серьезности
ситуации. Эта странность объясняется
не дилетантизмом - незнанием скульптором
правил пластической анатомии, а особенным
мироощущением. Э. Кон-Винер интересно
подмечает, что готическая эпоха отличалась
невиданной ранее «свободой тела», «освобождением
движения во всех направлениях». Об этом
свидетельствуют, несколько странные
на наш взгляд, изображения женщин с неправдоподобно
изогнутыми спинами и выставленными вперед
животами, явно выполненные в качестве
образца красоты. «Стиль самой жизни, по
всем вероятиям, стал более взволнованным,
кровь стала быстрее обращаться в жилах
народа, чем в романскую эпоху. Об этом
говорят нам Крестовые походы, песни трубадуров
и философия того времени... Готика заставляет
женщин рыдать над гробом Спасителя, Ангелов
ликовать - словом, вносит аффект, взволнованность...
Все богатство библейских и легендарных
тем начинает служить программой для украшения
церкви и книги, все церковное миросозерцание
с его отвлеченными идеями находит свое
выражение в камне и красках».
Цвета и
детали готического стиля.
Мачты
кораблей с разноцветными вымпелами
сплошь покрывали листовым золотом. В
жизни царило возбуждение, люди лили слезы
по пустяковому поводу и более всего любили
смотреть на смертные казни. Впечатлительность,
бурные переживания, страстное желание
встречи с чудом приводили к созданию
художественных форм, отвечающих готическому
стилю. Особая роль в этом принадлежала
цвету. Вопреки расхожим представлениям
о «мрачном средневековье», Готика ярка
и красочна. Полихромная роспись стен
и скульптур, цветные стекла витражей
в интерьерах кафедральных соборов дополнялись
пестрыми шпалерами, развешанными в аркадах
нефов, живыми цветами, блеском золота
церковной утвари, сиянием свечей и яркой
одеждой заполнявших собор горожан. Обычные
повседневные костюмы сочетали белый,
оранжевый, зеленый, красный и желтый цвета
(они же повторялись в росписи деревянных
статуй в алтарных композициях). Синий
цвет считался символом верности; желтый
- особенно красивым, а зеленый означал
влюбленность - зеленое чаще носили женщины.
Часто говорят о том, что «цвет Готики
фиолетовый». Это цвет молитвы и мистических
устремлений души - соединение красного
цвета крови и синевы неба. В средневековых
витражах действительно преобладают красные,
синие и фиолетовые краски. В последующие
эпохи, когда стало доминировать рациональное
мышление, фиолетовые гармонии использовались
мало. Однако, кроме этого, цвет имел в
средневековом искусстве особое формообразующее
значение, поскольку живопись и скульптура
еще не отделились от архитектуры. Несколько
позднее, в эпоху Возрождения, с появлением
станковой картины функции цвета взяла
на себя живопись, и тогда здания и статуи
становились более монохромными. (Нечто
похожее происходило в античном искусстве,
и, в обратном порядке - воссоединение
цвета, конструкции и пластики - наблюдалось
в период Модерна, на рубеже XIX-XX вв.). Основным
принципом формообразования, объединявшим
в эпоху Готики различные виды искусства,
был «принцип миниатюризации», уподобления
форм - повторения одних и тех же элементов
(иногда одного в другом) в разных масштабах.
Это явление называют «романтикой масштаба»
в готическом искусстве. Бесчисленные
башни и башенки Миланского собора, как
бы отражаясь одна в другой, перестают
быть реальностью, превращаются в мнимость,
в изображения друг друга. В такой композиции
исчезают привычные ориентиры, масштабность,
и человек не способен ориентироваться
в расстояниях и величинах - возникает
фантастическое, ирреальное пространство.
Композиция готического храма почти в
точности повторяется в реликвариях, которые
называются архитектоническими. Ранее,
в романском искусстве, это были просто
ларцы, ящички, коробочки, теперь - собор
в миниатюре. Резная деревянная мебель
также уподобляется модели храма.
Готические
соборы.
Соборы
строились столетиями, на возведение
их, как когда-то древних египетских
пирамид, тратились огромные средства,
время, силы и жизнь тысяч людей. Собор
Парижской Богоматери (Notre Dame de Paris) заложен
в 1163 г., строился более двухсот лет и достраивался
до конца XIV в. Самый большой из всех соборов
находится в Реймсе, его длина 150 м, высота
башен 80 м. Собор возводили с 1211 г. до начала
XIV в.
и т.д.................
