В старину смертная казнь служила не только наказанием для преступников, но и средством устрашения для потенциальных нарушителей закона. Поэтому ни о какой гуманности и речи не шло. Использовались самые изощренные способы умерщвления, целью которых было заставить человека как следует помучиться перед смертью. На Руси одним из самых мучительных видов казней являлось так называемое «хождение по кругу».
Виды казней на Руси
Судя по всему, древнейшей формой казни на Руси было повешение. В уставной Двинской грамоте великого князя Василия Дмитриевича за 1397 год предписывалось подвергать этой казни татей (воров и разбойников), если они будут уличены в преступлении трижды. По Уложению царя Алексея Михайловича повешение назначалось перебежчикам во вражеское войско и шпионам.
Но, похоже, более распространенной казнью являлось отсечение головы. Его назначали по любому поводу, если преступление считалось достаточно серьезным.
Еще с XIII века применялась казнь через сожжение. Чаще всего ей подвергали людей, обвиняемых в колдовстве, преступлениях против веры или поджогах. Дипломат и писатель Г.К. Котошихин в книге «О России в царствование Алексея Михайловича» сообщает: «Жгут живаго за богохульство, за церковную татьбу, за волховство, за чернокнижество, за книжное преложение».
Иногда применялась казнь через утопление. Как правило, этот способ использовался при массовых казнях. Так, в 1607 году по повелению царя Василия Шуйского в Москве было утоплено около четырех тысяч мятежников. Их били дубиной по голове, а затем бесчувственные тела спускали под лед в Яузу.
Закапывание заживо в землю применялось только по отношению к женщинам, обвинявшимся в мужеубийстве.
Фальшивомонетчикам заливали в горло расплавленный свинец или олово. Особенно часто практиковалось это при Иване Грозном, который вообще любил экзотические виды казней.
В XV веке на Руси стал применяться такой способ казни, как четвертование. Известно, что в 1497 году великий князь Иван III приказал казнить таким образом сторонников своего младшего сына, будущего князя Василия III: «казниша их на Москве реке… Руки, да ноги и голову отсекли».
В конце XVII столетия получила распространение казнь через колесование: осужденному ломали кости и привязывали к деревянному колесу, где он умирал медленной смертью. В 1696 году таким образом был казнен «немчин Якушка», перебежавший к туркам во время осады Азова.
Сажание на кол также применялось на Руси довольно часто, например, к бунтовщикам и изменникам. Если верить византийским источникам, этот вид казни был распространен еще у восточных славян.
Расстрел не относился к видам «позорной» казни. Введен он был лишь в 1716 году Воинским уставом Петра I. Но он же узаконил и казнь через «повешение на ребро», которой подвергали воров и разбойников: преступнику вонзали в бок железный крюк, связывали руки и так подвешивали. Через несколько дней он умирал от жажды и кровопотери.
Кошмар на Лобном месте
Казни совершались, как правило, при большом скоплении народу, о них объявлялось заранее. В Москве местами для публичных казней являлись Лобное место, расположенное на Красной площади напротив Спасских ворот, и Козье болото (там сейчас Чистые пруды). Самые жестокие наказания полагались за государственную измену. Помимо отрубания головы, сажания на кол и четвертования, с обвиняемого могли заживо крюками содрать кожу или сварить в кипятке.
Но еще хуже считался довольно редко применяемый на Руси способ казни, известный как «хождение по кругу». Осужденному вспарывали живот, но так, чтобы он не умер сразу от потери крови. После этого извлекали одну из кишок, прибивали к дереву (обычно к дубу или тополю) и заставляли ходить вокруг этого дерева. Как вариант – наматывали внутренности на палку или валик. При этом за жертвой следом шел солдат, периодически подталкивавший несчастного в спину копьем, чтобы тот не останавливался. Чаще всего казнимые погибали от заражения крови.
Откуда взялся этот вид казни?
Скорее всего, «хождение по кругу» не было чисто русским изобретением. Возможно, оно было позаимствовано у пришедших на Русь варягов. У викингов приговоренные ходили вокруг столба. Аналогичный способ казни существовал в Исландии, где, правда, вместо дерева или столба использовали особый камень, на который наматывалась кишка. Так казнили по приговору правительственного собрания — тинга.
В начале нашей эры сходный вид казни применялся римлянами. Осужденного привязывали к вертикальному столу, после чего палач делал небольшой, но достаточно глубокий надрез в боку, извлекал кишки и наматывал их на стоявшую рядом лебедку. Казнь могла продолжаться от нескольких часов до нескольких суток. Кстати, по легенде, именно таким образом пытались умертвить Святого Петра по приказу императора Нерона, но он смог выжить в результате адской процедуры, и в конце концов его пришлось распять вниз головой.
Есть версия, что изначально «хождение по кругу» являлось способом самоубийства у скандинавских языческих жрецов. Они считали почетным не умереть своей смертью, а принести себя в жертву верховному богу Одину. Поэтому, когда жрец становился стар и немощен, он осуществлял над собой вышеописанный ритуал. Правда, историки предполагают, что предварительно служитель богов употреблял какое-нибудь анестезирующее зелье, чтобы не испытывать боли и мучений. А впоследствии кому-то пришло в голову, что можно таким образом казнить преступников. И, разумеется, уже без всякого обезболивания…
Весной 2014 на вручении «Золотой маски» в России был фактически легитимизирован социальный театр. журнал Tеатр. разбирается, что этому предшествовало и к чему это сейчас привело
ЯВЛЕНИЕ
Перед тем, как говорить о подъеме социального театра, расскажу о моем позоре. В апреле 2014-го во время «Золотой маски» меня и Елену Черемных, руководителей экспертных советов, вызвали на заседание жюри. У жюри к составителям программы были вопросы. Разнервничавшись, я пришла на место встречи в ресторан Театра наций раньше всех. В дверях красивая официантка листала меню. Я еще удивилась - она что, меню никогда не видела? «А принесите-ка мне коньячку», - говорю ей. Для поднятия боевого духа нужно было срочно выпить. Официантка повела себя совершенно неожиданно - шваркнула меню на стол и выскочила. Коньяка мне так и не принесли. Тут в зал вошли Леонид Десятников, Вадим Журавлев, Анна Абалихина, все музыкальное жюри. А с ними эта, красивая. Оказалось, это Мария Александрова, танцовщица Большого театра. А вопросы к экспертам были именно у нее. И касались они двух спектаклей. Первый - «Отдаленная близость», где на сцене говорили, танцевали и варили суп настоящие люди с ментальными особенностями. Второй - «Акын-опера», где трое мигрантов памирского кишлака рассказывали о своих мытарствах. Оба спектакля были представлены в номинации «Эксперимент». «Так в чем претензия?» - спрашиваю балерину. «Это не театр». «А что?» «Не знаю. Но это точно не театр».
Помимо доковской «Акын-оперы» в номинацию «Эксперимент» в тот год вошел спектакль для незрячих детей «Майская ночь» из МТК. А также пластический спектакль «Пока ты здесь» Liquid Theatre, сделанный под впечатлением от работы с наркозависимыми. ЦИМовская театрализованная лекция про государство и гражданские институты «Алиса и государство». Наконец, инклюзивный театр «Круг II» со спектаклем «Отдаленная близость», который и взял главный приз в этой номинации. Наш экспертный совет увидел в социальном театре главный тренд театральных поисков сезона. Каждый из этих спектаклей обладал свойством театрального эксперимента - в одних работали с новым, внеэстетическим материалом, в других искали специфические средства воздействия на зрителя, в третьих театр проблематизировал собственные границы. Но в каждом был еще и элемент социальной пользы. Вместе они увеличивали количество общественного блага.
В итоге приз взял спектакль, в котором люди с ментальными и физическими особенностями взаимодействовали с артистами. Они долго этому учились. И теперь мы видели перед собой не разных людей, а единое социальное тело, образ человечества, и человечество это мы заставали в момент зарождения новой культуры. Словом, это был театр про театр. И это было вдохновляющее зрелище.
ПРИЗНАНИЕ
«Маска» «Отдаленной близости», а также спецприз музыкального жюри «Акынопере» означали признание социального театра театральным сообществом.
Социальный театр, разумеется, существовал и прежде, но весной 2014 года он был легитимизирован. Всем скопом. Инклюзивный театр - тот, где люди с ОВЗ - ограниченными возможностями здоровья - включаются в культуру, а вместе с тем и в общество, с помощью театральных методов. Профессиональный театр, дискутирующий социально важную проблему, - вроде «Особых людей» Сергея Голомазова об участи родителей ребенка с расстройством аутистического спектра. Проект, решающий ту или иную социальную проблему, - вроде «Прикасаемых» фонда слепоглухих «Сопричастность», где на сцене сообща действуют артисты и слепоглухие люди, причем первые говорят от лица вторых. Или «Неприкасаемые» Михаила Патласова про питерских бездомных и с их участием. Различные практики по развитию театральной аудитории вроде школьной театральной педагогики тоже предлагаю относить к социальному театру. Словом, социальный театр ока зался зонтом для самой разной деятельности по решению самых разных общественных проблем средствами театра. Что же произошло весной 2014 года, если посмотреть шире? Были нарушено одно из важнейших табу, действовав ших в искусстве новой России, - табу на пользу. С 1993 года, когда была принята Конституция РФ, театру возвращалось его старинное право быть бесполезным. Причем неутилитарность стала полагаться элитарностью. Художники - и старики, которых больше никто не принуждал служить Советскому Союзу, и тем более молодые - готовы были служить одному только искусству и пребывали у нас в единственно уважаемом статусе «счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой, единого прекрасного жрецов».
СОПРОТИВЛЕНИЕ
Наступление социального театра поставило профессиональное сообщество в тупик и вызвало массу раздражения. Член музыкального жюри Павел Гер шензон сердился: серьезных людей поставили перед моральным, а не художественным выбором. Им приходилось выбирать между спектаклем для больных деток и постановкой с больными людьми. «Много лет назад Арлин Кроче, знаменитая балетная обозревательница «Нью-Йоркера», отказалась рецензировать спектакль, поставленный афроамериканским хореографом, ВИЧинфицированным, - рассказывал он Colta.ru. - Музыкальное жюри, желая, как и Кроче, оставаться в границах искусства, сделало над собой усилие и предпочло прекрасные древние песни, исполняемые под звуки древнего инструмента носителями древней культуры, тоскливо бредущими мимо нас из вечности в вечность».
В нынешнем сезоне два культурных форума - декабрьский в Петербурге и мартовский в Москве - организовали круглые столы про социальный театр. Богатый питерский форум пригласил на театральную секцию тьму важных театральных деятелей, все они строем отправились смотреть спектакль Бориса Павловича «Язык птиц». В этом спектакле профессиональные артисты и молодежь с ментальными особенностями - подопечные фонда «Антон тут рядом» - искали общий язык и обретали его в физическом взаимодействии, чтобы в финале вдохновенно слиться в едином ритуале. Видели бы вы лица театральных деятелей: на них было написано глухое раздражение. Те, что поглупей, не стеснялись высказываться. «Все это мило, но это не искусство». «Почему это происходит в БДТ?» «Уж на моей-то сцене подобного никогда не будет».
Публика зачастую не отстает от деятелей. В Московском театре кукол на спектакле «Майская ночь», который адресован как обычной публике, так и слепым детям, одна мамаша, увидев в зале слепого ребенка, схватила в охапку своего зрячего и понеслась в кассу: «Возвращайте деньги, мы культурно отдохнуть пришли, а не страдать!»
В тупик социальный театр ставил и чиновников. В 2010 году Елена Гремина придумала проект «Театр плюс общество» и рассказала о нем на встрече президента Медведева с деятелями актуального искусства. Суть проекта была в поддержке государством негосударственных театров на условиях той или иной работы в обществе. Медведев спустил проект в Минкульт, и как-то раз я сопровождала Гремину в Гнездниковский переулок уточнить детали. Помню реакцию Софьи Апфельбаум, главной в ту пору по театрам в Минкульте. Софья Михайловна сама по себе умный и приятный человек, но еще чиновник, каким он должен быть, - асфальтирующий дорожки, которые народ протоптал самостоятельно. Она не против была выделить средства на проект «Театр плюс общество», но не знала, как объяснить коллегам, почему Минкульт должен платить за то, что по идее должно финансировать Минсоцразвития. У нее не находилось аргументов. Мы предложили следующий - «вовлечение в культуру уязвимых социальных групп». «Вовлечение в культуру». Все выдохнули. Дело сдвинулось. Хороший чиновник - редкий чиновник. Обычный чиновник реагирует на социокультурную инициативу резко. Есть грандиозный итальянский проект по вовлечению детей в музыкальный театр, который придумали в миланском Opera Domani, с 1987 года он существует как национальная программа. Дело там в том, что когда театр ставит оперу, он транскрибирует хоры для голосов школьников, и все школьники страны учат эти хоры. Например, когда в Opera Domani в 2005-м работал Дмитрий Юровский, там готовили «Любовь к трем апельсинам», и итальянские школьники разучивали на уроках пения хоры из опер Прокофьева. А потом приходили в театр, и когда наступало время вступать хору, сотни детей вскакивали со своих мест и сообща горланили под палочку Юровского. Я рассказываю чиновнице московского Департамента культуры о том, что мы в ЦИМе совместно с «Московской филармонией» Юровского хотим сделать такой проект, на что она отвечает категорично: «Это профанация искусства». ВЛИЯНИЕ
Подобно новой драме, документальному театру, современному танцу и многому другому в театре после Перестройки, социальные проекты у нас развивались под влиянием европейского театра. Одна из методик - Class Act - напрямую была связана с драматургией. Социализация уязвимых групп общества в ней происходит через написание пьес и постановку их на профессиональной сцене. Эта методика пришла из Шотландии, из театра Travers; драматург Никола Маккартни обучила в нулевые несколько десятков русских драматургов, и десятки таких проектов шли и сегодня идут по стране. Демократическому сторителлингу, незаменимому в образовательных целях, наших артистов обучал датский сказочник Андерсен - Йеспер Курт Андерсен. Театральной педагогике нас обучали немцы и американцы. Бэби-театру - итальянцы.
Между тем некогда в этом всем мы были впереди планеты всей - и в использовании театра в педагогике, и в инклюзии средствами театра, и в развитии театром собственной аудитории.
Я помню, какое впечатление на меня произвел пятидневный мастер-класс молодого веселого театрального педагога Клаудии Майерс, которую в 2012 году пригласил в кировский Театр на Спасской главреж Борис Павлович. Когда год спустя мы в Мейерхольдовском центре открывали программу «Институт театра», то первым делом позвали Клаудиу научить наших школьных учителей и театральных людей делать для школьников игровые уроки по восприятию языка театра. Вслед за Клаудией мы пригласили известную американку Манон Ван дер Уотер с лекцией и мастер-классом. И тут-то выяснилось, что Манон досконально знает опыт советских театров для детей, написала об этом книгу, и ее кумир - Наталья Сац. Знакомясь с русскими участниками этих мастер-классов, я узнала Александру Никитину и целый мир российской школьной театральной педагогики - зрелой, оригинальной, незаемной научной школы и практики.
РОЖДЕНИЕ
Рассказывая о театральной педагогике на одном из круглых столов, Никитина напоминает, что российский театр в царствование Алексея Михайловича родился именно как театр школьный. И в первом российском вузе - Славяно-греко-латинской академии - театр был одной из важнейших дисциплин. Он понимался как возможность выучить иностранные языки, включая мертвые, овладеть ораторским искусством и не бояться публичности, как возможность освоить культуру и литературную форму выражения. Дальше во всех элитных учебных заведениях, будь то Царскосельский лицей или Смольный институт, в программу входила театральная педагогика. Никитина рассказала, что на рубеже XX века в России существовали самые разные формы театральной педагогики, например, народный театр по модели Николая Бунакова, когда на сцене вместе играют учителя, дети, рабочие, крестьяне. На последнем перед революцией съезде ВТО работала секция по содействию устройству деревенских, фабричных и школьных театров. После революции все эти постановления реализованы ТЕО Наркомпроса, куда вошли, с одной стороны, педагоги (Бунаков, Николай Бахтин), а с другой стороны - люди искусства (Поленов, Мейерхольд, Блок, Маршак). Луначарский возглавлял все это идейно и при этом руководствовался цитатой из Шиллера о том, что только играя человек становится человеком.
Тогда рождается идея культуробразующей роли игры в образовании. Отечественные теоретики игры - Лесгафт, Гартман и Всеволодский-Гернгросс. «Их основная идея заключалась в том, - говорит Никитина, - что песни написаны для того, чтобы их петь, игры существуют для того, чтобы в них играть, сказки нужно проживать, а не вмертвую читать, и вся школа должна строиться на действовании, как сказали бы потом, после Станиславского, «в предлагаемых обстоятельствах» - действовании в мире фантазии и воображения».
Начали открываться разные экспериментальные площадки, из которых потом выросли дома пионеров, школы и студии. Ведущей теорией на этих площадках становится теория рекапитуляции Эрнста Геккеля. Согласно этой теории, каждый маленький человек проходит в своем развитии те стадии, которые все человечество прошло за время своего существования.
«Очень важно, - продолжает Никитина, - что тогда не было такого, как сейчас: профессиональное искусство отдельно, а занятия с детьми самодеятельностью - отдельно. Это был один процесс, и участвовали в нем одни и те же люди. Скажем, Александр Брянцев работал в приюте с детьми, травмированными социальными потрясениями, делал с ними хоровые фольклорные постановки, и он же возглавлял ТЮЗ, и там ставил спектакли «Гуси-лебеди» и «Конекгорбунок», где тоже хоровой принцип являлся основным. Григорий Рошаль придумал такой театр, где актеры показывали детям часть спектакля, потом все садились на пол на сцене и играли этюды на тему «как это все будет дальше происходить». Потом актеры доигрывали спектакль, а дети обсуждали, какой вариант интереснее».
В 1926 году были запрещены экспериментальные площадки, а теория Геккеля и педология Выготского были признаны вредными. С тех пор ТЮЗы и дворцы творчества работают автономно друг от друга, каждый в своем цеху развивая собственные методы театральной педагогики. Никитина приводит пример: «Матвей Дубровин придумал театр «Мир», в котором дети делают все. В ТЮЗах существовали педагогические части. У Корогодского и у Киселева были самые интересные программы работы с детьми. Были и клубы, в которых тоже проводилась работа как с детьми, которые посещали занятия, так и с родителями». В 1980-х и 90-х система рухнула и театральная педагогика развивается уже усилиями отдельных личностей.
Особым путем развивается у нас особый театр. В 1960-х благодаря композитору Соловьеву-Седому, у которого росла глухая дочь, был создан Театр мимики и жеста. Первых в мире профессиональных глухих артистов учил не абы кто, а Борис Захава в Щукинском театральном училище. Финансировался театр из бюджета Всероссийского общества глухих и первые десять лет гремел так, что билетов туда было не достать. В 1990-е ВОГ получил массу льгот и стремительно криминализировался, а театр стал волей-неволей играть роль притона. Зато из той студии Захавы при Щукинском училище в еще советском 1991-м родился Специализированный институт искусств (теперь академия РГСАИ). Это был первый в мире вуз, где люди с ОВЗ могли получить художественное образование по направлениям музыка, театр и живопись.
ПОВТОРЕНИЕ
В Европе социальной нагрузкой культуру наделили на полвека позже, чем в России, причем с оглядкой именно на советский опыт. После Второй мировой власти европейских стран стали вкладываться в культуру, видя в ней противоядие новым угрозам фашизма. Так, к примеру, дело происходило во Франции - стране с патерналистской, как и в России, культурной политикой. В 1954-м во Франции было учреждено Министерство культуры. Первым министром культуры стал великий французский поэт Андре Мальро. В отношении театра он разделял те же взгляды, что и Жан Вилар - создатель TNP, Национального театра. Оба исповедовали идею децентрализации культуры. Культура должна была стать доступной каждому. Она должна была проникнуть в каждый медвежий угол. Если Магомет не идет к горе, гора пойдет к Магомету - театр выйдет из своих зданий с колоннами и отправится к людям: в далекие от Парижа города, на улицу, на пленэр. Жан Вилар открывает Авиньонский фестиваль. Мальро учреждает по всей стране театральные центры. Причем, если театральный центр строится в Марселе, то не в центре города, а на его окраине - чтобы культура была доступна людям с обочины общественной жизни, а уж центровые найдут возможность добраться до театра на своих «Ситроенах».
Количество театров стремительно росло, но количество художников росло еще быстрее. Площадки во Франции финансируются отдельно, а художники - отдельно, по преимуществу это фрилансеры на социальном пособии, которые находятся в вечном поиске контракта с площадкой. Художники требовали у властей расширения свобод и ресурсов. Власти говорили: «Народу и так достаточно, а вы умерьте аппетиты». Буря разразилась в 1968-м, в разгар студенческой революции. Парижский креативный класс, который принято называть «студентами», оккупировал оплот традиции - театр «Одеон» - и удерживал его несколько дней. Тем же летом был разгромлен Авиньонский фестиваль. Власти предложили переговоры взамен войны, и к концу 1980-х усилиями министра культуры Катрин Троттман эти переговоры между всеми участниками театральной политики - общественными организациями, властью и театральными объединениями и профсоюзами - закончилась оформлением общественного договора на предмет театра. Он был сформулирован в «Театральной хартии», в соответствии с которой театр наделяется 4 видами ответственности: художественной, территориальной и профессиональной, а также социальной. А театр в свою очередь нагружает социальной работой художников.
Моя подруга французский режиссер Жюдит Дюполь как-то перевела мне на русский свой трудовой договор с одним театром. В соответствии с этим договором она получает на три месяца доступ к ресурсу, которым обладает театр (помещение, службы, постановочные средства), а взамен она девять месяцев должна отработать в школе. Целый учебный год Жюдит вела в школе гендерный семинар. Обсуждала с ребятами, каково в современном мире быть мальчиком, а каково - девочкой. Подростки сочиняли про это эссе, записывали песни, давали концерты et cetera. Таков сегодня контракт общества с художником: он делает в обществе работу, которую лучше него никто не сделает, взамен общество создает ему условия для занятий искусством.
Среди социальных групп, работать с которыми привлекли художников, оказались и «особые люди». По мере того как реформировалась психиатрия, людей с диагнозами, которые раньше обрекали их на жизнь в клиникетюрьме, все чаще переводили на амбулаторное лечение. Клиники закрывались, и общество должно было обучить этих людей массе вещей - самостоятельно обслуживать себя, участвовать в социальной жизни. Общество и само должно научиться жить рядом с особыми людьми. Нагрузкой по развитию толерантности к людям с физическими и ментальными особенностями развития, а также по их социализации - наделили людей культуры. И часто они учились делать эту работу с оглядкой на советскую теорию и практику.
Варвара Коровина, открывая в середине мая в Казани мастер-класс по планированию социальных проектов, говорила: «Для нас в России это особенно важно, ведь мы любим разрушать старое «до основания» и строить новое. Европейцы наоборот любят преемственность и создают кардинально новое, при этом не разрушая старое, а на его основе. Мы в Италии были на экскурсии в детском саду, очень прогрессивном по нашим меркам. Мы спрашиваем: «На какие методики вы опираетесь?» Они говорят: «Вы знаете Веру Штейн? - русская эмигрантка, приехала в начале ХХ века в Италию, на ее методику мы опираемся». Мы говорим: «Нет, не знаем, но ок, это начало ХХ века, но мы-то живем в XXI веке, может быть, есть какие-то современные авторитеты?» Они: «А Выготского вы знаете? Тоже наш авторитет».
ОБНУЛЕНИЕ
В 1990-2000-е связи между социокультурными дисциплинами, связи между этими дисциплинами и собственно культурой, между теоретиками и практиками были основательно разрушены. Носители знания и опыта действовали каждый в своем гетто.
Театральная педагогика тлела в дополнительном образовании и детской самодеятельности, была не в силах пробиться в саму школу: школа отгородилась от мира законами и вневедомственной охраной. В Институте художественного образования ее развивали Дина Рубина и Екатерина Чухман; возникает лаборатория Александры Ершовой, предложившей русскую версию drama pedagogic, то есть театра, который входит в уроки математики, физики, литературы и биологии. «На практике все начинает держаться на тех людях, у которых есть конкретные идеи», - говорит Александра Никитина.
«Особый театр» активно развивается - но внутри собственного гетто. Большинство «особых театров» открылось как раз в 1990-2000-е. Их открывали люди, желавшие творить добро ближним, многие - желая помочь своим близким. От РГСАИ отпочковались два театра - «Недослов» и «Синематограф». Открываются в московском Строгине «Круг» Натальи Поповой, «Пиано» Владимира Чикишева в Нижнем Новгороде, «Индиго» в Томске. К 2010-м годам оформилось целое движение «особых театров», его аккумулировали фестивали «Нить Ариадны» и «Протеатр». «Нить Ариадны» известна широким охватом участников, «Протеатр» - научным подходом. «Протеатр» сопровождается образовательной программой, серией мастер-классов, научно-практической конференцией, международной программой. Феномен зрел и расширялся (к примеру, в 2010 году заявки на участие в «Протеатр» прислали 218 коллективов). Но большая культура его не признавала, а связи между ним и профессиональным театром не возникло.
Профессиональный театр продавал утешение деморализованной интеллигенции. В бесконечно изменчивом мире он служил той редкой вещью, которая не менялась ни при каких обстоятельствах. Но публика этого театра старела, а залы пустели. Работали на будущее, то есть развивали свою аудиторию качественно и количественно, десяток человек на всю страну. Системно работали двое.
Первый - Алексей Бородин, сохранивший и развивший педагогический отдел в РАМТе. У Молодежного всегда существовала масса программ для школьников разного возраста, для детей и их родителей; зрители РАМТа писали рецензии на спектакли и их публиковали в газете «Рамтограф». Величественный триптих «Берег утопии» о приключениях либеральной мысли в России Бородин ставил в 2012 году и адресовал студенчеству, по этой причине спектакль сопровождала обширная образовательная программа для студентов. Результат этой акции беспрецедентный: спектакль, который по планам должен был идти один год, играют до сих пор.
Второй подвижник - Борис Павлович. В 2006-м он возглавил Кировский ТЮЗ, где некогда начинал Бородин. За семь лет ТЮЗ, переименованный им в Театр на Спасской, превратился в интеллектуальный и культурный центр города. Спектакли Павловича служили поводом к общественным дискуссиям, которые здесь же, в театре, и происходили. В одной из таких дискуссий на премьере спектакля с участием выпускников кировских школ «Я (не)уеду из Кирова» участвовал губернатор Никита Белых. После этого он предложил Павловичу должность своего советника по культуре. Павловича горожане знали в лицо. Когда молодой человек в круглых очках ехал на работу и засыпал в троллейбусе, пассажиры будили его: «Борис Дмитриевич, ваша остановка».
Большинство социальных проектов в театре в 1990-е и 2000-е происходили в среде негосударственного или, как у нас его называют, независимого театра - среде мотивированных, ответственных и мобильных художников. Марина Клещева, которая сегодня играет на сцене Театра.doc, в 1990-е была заключенной Орловской женской колонии строгого режима. С Греминой она познакомилась в тюрьме - драматурги учили заключенных писать пьесы. Между ними был длинный роман, между Орловской колонией и «доком». На самом деле этот роман был делом двух увлеченных людей - тюремного психолога Галины Рословой и руководителя Театра.doc Елены Греминой.
ВОССОЕДИНЕНИЕ
Взлет социального театра пришелся на десятые годы и время вокруг Болотной. И случился он там же - на поле негосударственного, молодого, независимого театра. На гражданском подъеме молодые художники ощутили себя в долгу у общества. Они открыли следующий факт, и он их изумил: четыре процента населения России бывают в театре, а участвуют в финансировании театра, платя налоги, сто процентов налогопла тельщиков. Зачем они это делают и что получают взамен? Что может сделать театр для тех, кто участвует в финансировании театра, но кому он недоступен? Молодой театр находил ответы в социальных проектах разного рода.
Масла подлила Гремина и ее проект «Театр плюс общество». Благодаря ему с 2011 года негосударственные театры по всей стране три года работали с людьми, так или иначе исключенными из культуры. В Костроме «Диалог данс» занимался современным танцем с неслышащими подростками. Liquid Theatre вел терапевтический курс в наркодиспансере. Сам Театр.doc учил писать пьесы несовершеннолетних заключенных в Подмосковье.
Подлил масла и Андрей Афонин, руководитель особого театра «Круг II». Инклюзивные театры развивались автономно от профессионального театра и даже от обычной публики. В 2012-м Афонин совершил верный ход: он предложил их с немцем Герхардом Хартманом спектакль «Отдаленная близость» Центру драматургии и режиссуры. Инклюзивный спектакль играли на той же сцене, где развивалась новая драма - и для той же публики. В 2013-м Борис Павлович вернулся в родной Питер и был принят Андреем Могучим в БДТ главным по спецпроектам. Его трудами главный театр Питера стал локомотивом социального проектирования в государственном театре.
Главное из того, что происходит сегодня в социальном театре, - это встреча всего со всем: профессионального театра с инклюзивным, российского опыта с западным, горячих энтузиастов с холодными профессионалами. В Красноярском ТЮЗе Роман Феодори организовывает образцовый Class Act по шотландской технологии, параллельно Александра Никитина учит сотрудников российским техникам обсуждения спектакля. В Томске выходит копродукция театра кукол «Скоморох» с театром неслышащих «Индиго», причем ставит спектакль британский режиссер Гарри Робсон, передвигающийся на коляске. «Круг» и «Круг II» показывают в ЦИМе свои спектакли в очередь с Олегом Нестеровым из «Мегаполиса» и Василием Зорким из «Афиши». Звезды театра играют в проекте фонда «Со-единение» «Прикасаемых». А Дмитрий Брусникин становится куратором школы инклюзивного театра этого фонда. Так безо всякого влияния государства складывается театр, в котором художественное и социальное не противоречат, а дополняют друг друга.
Казалось бы, самое время социальному театру институциализироваться. Время возникнуть специальным грантам, программам, отдельным центрам, где бы инклюзивный театр был интегрирован с профессиональным. Но тут у многих возникает опасение: как только до чьей-то частной инициативы дотягиваются руки российского государства, она стремительно выхолащивается, теряет смысл. За примером далеко ходить не нужно. Вот он: мутация, которую переживает проект Греминой «Театр плюс общество». После президентских выборов 2012 года Театр.doc преследуется, а сама Гремина становится персоной нон грата для Минкульта. Оперативное управление проекта передают компании, которая ни сном ни духом в вопросе, который ей предложено курировать. В итоге люди с ОВЗ в рамках проекта играют свои спектакли в социальных учреждениях, а профессиональные театры организовывают целевые спектакли для особенных детей. Вместо того, чтобы разрушать границы гетто, Минкульт обносит старые гетто новыми стенами.
И в завершение. Четыре года назад, в момент консервативного переворота, мне казалось, что социальный театр - сопрягающий искусство с пользой, не утилитарный, но и не элитарный - то, что может примирить между собой модернизаторов и консерваторов. Как бы не так! Четыре года спустя я снова в экспертном совете «Золотой маски», только на этот раз стараниями Минкульта совет «усилен» консервативными критиками. Мы снова обсуждаем инклюзивные спектакли и социально заряженные театральные проекты. Все как четыре года назад. Только «это не театр» я слышу теперь раз в месяц.
24 мая в России будет отмечаться День славянской письменности и культуры. Отпляшут фольклорные ансамбли, отзвучат торжественные молебны и патриотические речи. Будут сложены новые оды славянскому единству. Событие масштабно осветят ведущие телеканалы страны, тем более что без участия в подобных мероприятиях государственных лиц разного калибра дело не обойдется.
Между тем в Год русского языка и Год чтения по совместительству именно в этот день мы вправе потребовать у государства внятного разъяснения вопроса, который самым неформальным образом связан со славянской письменностью и культурой, - вопроса о судьбе школьного предмета "литература". Точнее даже - о судьбе экзамена по этому предмету, который является обязательным так давно, что пережил в этом качестве и Октябрьскую революцию, и советскую власть, и все последующие исторические катаклизмы.
В чем существо проблемы, которую никак не может решить государство в лице подведомственных ему Министерства образования и Рособрнадзора? Как известно, с 2009 года в России вводится ЕГЭ. Это означает, что все выпускные (они же вступительные) экзамены будут проводиться только в этом формате. Традиционный обязательный выпускной экзамен (сочинение), который являлся экзаменом сразу по двум предметам - русскому языку и литературе, в этих условиях должен быть отменен. Все идет к тому, что каждый выпускник школы будет сдавать обязательный экзамен по русскому языку в формате ЕГЭ (что, заметим в скобках, абсолютно логично). А вот куда денется в итоговой аттестации литература, никто внятно сказать не может. Обсуждение этого вопроса вялотекуще происходит в течение многих лет. И, как и много лет назад, здесь один хочет "арбуза, а тот соленых огурцов".
Разноголосица мнений в очередной раз проявилась 22 мая, на заседании Общественного совета при Минобрнауки, которое было посвящено школьной литературе (специально ли под праздник или чисто случайно, нам неведомо). Собравшиеся в зале чиновники, общественные деятели, представители профессионального сообщества планировали обсуждать вопрос совместимости ЕГЭ и традиционного экзамена, а также механизмы формирования школьной программы, однако очень скоро стало понятно, что без обсуждения целей преподавания литературы невозможно говорить о контроле . А если цели попытаться сформулировать, то становится ясно, что контролю они не поддаются. Потому что невозможно проверить и выразить в баллах сформированность интереса к чтению или, к примеру, понимание значимости культуры в жизни человека. А ведь именно этого требуют от школьных уроков: "Сделайте так, чтобы ребенку хотелось читать, чтобы он получал от этого удовольствие, чтобы он любил держать в руках книгу. Сформируйте вкус. Научите вести дискуссии и отстаивать свое мнение". И так далее. Непонятно только одно - как быть с экзаменом.
Такой вот получается с этой самой литературой парадокс. Хватаешься за цели и задачи - не знаешь, как проверить их выполнение. Придумаешь технологичный экзамен - и перестаешь понимать, а кому надо то, что он проверяет.
Именно в связи с этим Общественный совет справедливо решил сузить проблему и обсудить экзамен - и именно поэтому ему это не удалось. Как оказалось, многие представители общества в Общественном совете не заметили многолетних дискуссий на темы школьной литературы и решили опять начать задавать вопросы, которые обсуждались еще при разработке стандартов (и о которых, кстати, много писал РЖ). Поэтому дискуссия все время норовила уйти в выяснение основ мироздания. Присутствующие на заседании представители профессионального сообщества старались направить разговор в русло практическое. Поскольку цели и задачи обсуждать можно сколь угодно долго (и, кстати, ни до чего не договориться), а экзамены случаются у нас регулярно (ближайший - просто-таки на днях) и учитель обязан к ним готовить. Это повседневность, из которой не вырваться никуда.
Какие же тут есть пути? Первый: не включать литературу в список обязательных экзаменов . Минусы очевидны. Экзамен, как ни печально, сильнейшая мотивация для занятий. Убери обязательный экзамен сегодня - процент нечитающих детей стремительно вырастет завтра. Если не сегодня же.
Второй путь: оставить литературу в списке обязательных экзаменов и сдавать ее, как и другие предметы, в формате ЕГЭ (как и велит закон) . Минусы не так очевидны, но существенны. Во-первых, добавляется лишний обязательный экзамен, что создает дополнительную нагрузку на ученика. Вряд ли стоит на это идти. Во-вторых, литература в формате ЕГЭ (нынешнего извода) давно уже стала предметом для юмористов ("На каком плече была родинка у Элен Безуховой?" - и четыре варианта ответа). Тесты по литературе ведут к вырождению предмета - об этом говорит основная масса специалистов (прежде всего учителей литературы). Любопытно, что на заседании Общественного совета это фактически признал и представитель Рособрнадзора, руководитель группы разработчиков ЕГЭ по литературе С.А.Зинин, сказав, что без частей А и В (т.е. тестов) вообще-то можно было бы обойтись, расширив часть С - сочинение.
Как говорится, направо поедешь... налево поедешь... Вот государство и не едет никуда. Впрочем, как говорили древние, "поспешай медленно". Ведь, сделав шаг, рискуешь попасть под огонь критики - всегда кто-то будет недоволен. Вот, например, одни выступающие на Общественном совете предлагали сохранить совместный экзамен по русскому языку и литературе (в основном это были преподаватели-филологи), а другие - обязательно развести эти два предмета (в основном представители "Эха Москвы"). Одни считают, что экзамен по литературе должен быть письменным, а другие - устным. Ну как тут быть?
В этом учебном году мне, как главному редактору научно-методической газеты "Литература" издательского дома "Первое сентября", довелось побывать во многих регионах. На встречах с учителями литературы Нижнего Новгорода, Санкт-Петербурга, Оренбурга, Омска, Перми, Сочи, Барнаула, Кирова вопрос о выпускном экзамене возникал всегда, причем как вопрос самый насущный. "Когда они там у вас, в Москве, что-нибудь решат? Неужели им нельзя ничего объяснить?" В этих вопросах - ощущение тревоги, все явственнее нарастающее с приближением эры ЕГЭ. Их молчание трактуется учителями-практиками однозначно: литературу в школе хотят тихо прикрыть. Либо поставить в такие условия, когда она сама собой сойдет на нет.
Выиграет ли от этого государство? Может быть, это веление прагматичного времени и нужно послушаться этого веления? Не расхожий ли миф утверждение, что Россия - страна литературоцентричная и нас собирает в нацию (в народ) в том числе и тот корпус текстов, которые мы все прочли (должны прочесть)? И правда ли, что школа обязана поддерживать сложившийся у нас в течение веков литературный канон?
Думаю (и выступления многих участников заседания меня в этом лишний раз убедили, хотя и вышеприведенные вопросы тоже звучали на заседании), что пока еще обязана. Помогая формирующейся личности осознать свое место в культуре, школьная литература, как справедливо подчеркнул Е.Бунимович, работает за себя и "за того брата" - историю, экономику, географию. Мы обсуждаем, вводить ли в школе православие, - но размышления о том, как человек жив верой, вызываются в школьниках уже сейчас чтением произведений Толстого и Достоевского, Лескова и Булгакова. Пугачева мы знаем лучше Разина, потому что в школе прочитана "Капитанская дочка". Войну 1812 года, как никакую другую, мы представляем очень живо, потому что на уроках говорили о "Войне и мире". Литература несет в себе знание о мире, которое прошло через человека. Она, как выразился один из выступающих, помогает подростку моделировать жизнь.
Так вот, если из школы уходит обязательный выпускной экзамен по литературе (заменяясь на обязательный ЕГЭ по русскому языку), то мотивация для изучения этого самого личностно ориентированного в школьной программе предмета падает настолько, что о систематических эффектах, особенно в старших классах, можно будет забыть. Даже при интересе к книге старшеклассник должен будет уделять первостепенное внимание предметам, которые предстоит сдавать на выходе из школы. Легко представить, что вслед за этим прежде всего у самих учителей исчезает стимул заниматься речевым и литературным развитием школьников, формированием двух базовых умений, за которые отвечает сегодня литература: умения понимать созданный текст и стоящего за ним человека и умения порождать свой текст . Это сегодня худо-бедно делают только словесники (имеется в виду системное "делание", а не спорадические включения). Собственно, эта мотивация начала падать уже и сегодня, когда ситуация с экзаменом "подвисла". Хорошо известна практика замены уроков литературы в старших классах на уроки русского языка (на которых происходит подготовка к ЕГЭ), и никакие проверки этот процесс не остановят.
Однако и другой вариант событий - экзамен остается обязательным, но в форме ЕГЭ (в нынешнем его виде) - не может устраивать не только учителей, но и государство (заказчика в образовании), потому что ЕГЭ по литературе в нынешнем виде выхолащивает и извращает предмет, который перестает соответствовать своим целям и задачам. Анализ контрольно-измерительных материалов (КИМов) проводится учителями-словесниками регулярно, их результаты публикуются, прежде всего в профессиональной прессе, - но движения к улучшению не видно; вряд ли оно вообще возможно в рамках той идеологии, которую воплощают на практике разработчики КИМов.
Есть ли возможность решить названную проблему? Есть. Например, так. Выпускник школы сдает среди обязательных в форме ЕГЭ экзаменов совмещенный экзамен русский + литература (словесность). ЕГЭ по "словесности" состоит из частей А и В, связанных с русским языком, и части С - сочинения по литературе (разбор фрагмента изученного в школе произведения, либо стихотворения, либо нового небольшого прозаического произведения). В нынешнем ЕГЭ по русскому языку наибольшую критику вызывает именно часть С (убогие публицистические тексты), а в ЕГЭ по литературе невозможно без смеха смотреть на части А и В (убогие тесты). Можно объединить "сильные" части этих КИМов в один - и таким образом мы сохраним преемственность, ведь традиционное сочинение тоже было экзаменом сразу по двум предметам. К тому же литература останется в обязательной итоговой аттестации, что положительно скажется на мотивации к ее изучению.
Такое решение обоснованно еще и потому, что литературу и русский язык в большинстве школ преподает один и тот же учитель. Работая с литературным материалом, он одновременно работает и с языком - ведь именно в литературе язык "играет" всеми своими мышцами, и если не на лучших и разных образцах литературы учить родному языку, то тогда на чем?
Это решение позволит снять напряженность вокруг такой формы проверки знаний, как традиционное сочинение. Многие учителя с радостью отказываются от него по следующей причине: оно энергозатратно, прежде всего для проверки. Традиционное сочинение должно быть большим (6-8 страниц), в этом смысле оно оказывается неподъемным для многих учеников - и их учителей (сколько часов тратится на то, чтобы прочесть написанное всеми учениками!). Сочинение же в формате ЕГЭ, оставаясь связным текстом, сочинением, при этом становится меньшим по объему (этот объем, кстати, можно задать не в 150 слов, а в 200-250). Его удобно отрабатывать и проверять, а навыки оно формирует практически такие же, как и сочинение большое.
Важно, что решение о предлагаемой форме экзамена не потребует какой-то затратной работы по созданию КИМов. Части А и В в КИМах по русскому языку вполне пригодны и уже разработаны; критерии оценки части С существуют; "литературного" материала для части С хоть отбавляй (он в изобилии присутствует и в традиционных материалах для выпускного сочинения).
Собственно, именно к такому варианту событий склонялся Общественный совет на стадии подготовки заседания. Об этом можно судить по таким словам из проекта решения: " Общественный совет считает необходимым рекомендовать Министерству образования и науки Российской Федерации рассмотреть возможность проведения совмещенного экзамена по русскому языку и литературе, где части А и В отведены языку, а часть С - литературе ". Правда, на самом заседании в нескольких выступлениях прозвучала и другая идея: проводить обязательный устный экзамен по литературе. Именно так сейчас поступают в Питере (о плюсах этого варианта страстно рассказала директор гимназии #56 М.Б.Пильдес). Ее поддержали А.Венедиктов и С.Сорокина ("Эхо Москвы"). Подводя резюме разговору, весьма тепло высказался об этой форме экзамена министр А.Фурсенко. Правда, осталось не ясным, как формат устного экзамена соотносится с определением ЕГЭ в законе о ЕГЭ. Или это будет экзамен с независимой проверкой по стандартизированным правилам? Учителя одной школы спрашивают учеников другой, а на столе перед ними лежат критерии оценки? Картинка любопытная.
В результате Общественный совет решил пока резолюцию не принимать, а работать над ней дальше. В каком направлении, пока не ясно. Поскольку в этом вопросе основное направление - это хождение по кругу. И продолжаться оно, как показывает практика, может сколь угодно долго.
Открыв глаза, Таня поняла, что лежит на холодном полу в своей кладовке. В голове железной кувалдой стучало: «Рак, рак, рак ». Она не застонала и не заплакала, как того требовало её отчаянное на тот момент состояние, а заставила себя встать, сложить всё разбросанное по полу, привела в порядок серую, как надгробный гранит, папку и, не сумев сразу решить, что с ней делать, стояла какое-то время в ступоре: «Поговорить с Димой, когда он придёт с работы, или дождаться утра? Как лучше сообщить ему, что я обо всём знаю? »
Как ни странно, ей даже на минуту не пришло в голову сохранить в тайне свою находку. Она не подумала о том, что нужно дать мужу возможность самому ей обо всём рассказать, когда настанет подходящий для этого момент. В минуты сильного эмоционального потрясения человек едва ли способен общо и полно взглянуть на ситуацию, хотя подчас это просто необходимо, чтобы не задеть и не ранить чувства близкого тебе человека. Но люди устроены иначе, стресс стирает все видимые и невидимые грани.
Таня уже было собралась выходить из душной комнатки, но услышав, как открывается входная дверь, окаменела.
– Ты спишь? – тихо спросил Дима, снимая туфли.
Таня в ужасе вертела в руках проклятую папку, не зная, куда её деть. Совершенно неожиданно она поняла, что от неё нужно немедля избавиться. Пыталась спрятать её под стопку не глаженого белья – вытащила, засунула в ведро с тряпками – достала, пыталась открыть ближайший к ней ящик с какими-то инструментами – он заел. И ровно в этот момент в кладовку заглянул Дима:
– Что ты тут делаешь среди ночи? – недоумевая, посмотрел на неё муж, но его взгляд предательски скользнул вниз и застыл, уставившись на её руки, крепко сжимающие то немногое, что он пытался от неё утаить. Казалось, о тишину, повисшую в их квартире, можно порезаться, такой острой она была.
Таня никак не могла найти нужных слов, чтобы начать разговор. Ей нужно было как-то описать, что она чувствует, что теперь-то она всё понимает, что они будут бороться вместе, и она пройдёт через всё с ним, и вдвоём они в силах преодолеть всё что угодно. Это вертелось, но никак не могло сорваться с её непослушного языка. Наверное, потому, что не чувствовала ничего. Звенящая пустота – вот, что было внутри.
Дима опустился на пол и вытянул ноги. Со стороны могло показаться, что он испытал колоссальное облегчение. Возможно, так оно и было, но лишь на толику. Он так старался весь последний месяц, нет, уже много больше, чтобы оградить жену от страха за будущее, за него, прекрасно зная, насколько сильно она его любит, эту любовь он чувствовал каждой клеткой своего уставшего тела. Он понимал, что обижает её своим поведением в последнее время, но ничего не мог с собой поделать, каждый новый день давался ему всё тяжелее и тяжелее. Чёртовы лекарства имели такое количество побочных эффектов, что сложно было поверить в то, что они вообще способны ему помочь.
– Прости, прости меня за обиды, за непонимание, – навзрыд сказала Таня, опускаясь на пол рядом с мужем, – Как я могла быть настолько слепой, чтобы не заметить, что ты болен! Какой ужас. Почему ты молчал? Почему ничего не сказал? Неужели ты мог подумать, что я не поддержу тебя? – рыдая, спрашивала она.
– Поплачь, – сказал Дима, обнимая её за трясущиеся плечи. И какое-то время они так и сидели на полу, прижавшись друг к другу, потом Дима сказал, с улыбкой глядя на жену: – Какая же ты страшная!
– Таня захотела было насупиться, но случайно увидела своё отражение в огромной никелированной кастрюле, стоящей рядом: слёзы, катившиеся по лицу, размазали зелёную маску, от чего она была похожа на зарёванного гуманоида. И в эту же секунду они оба как по команде расхохотались.
Позже их ждала тяжёлая борьба, не на смерть, а на жизнь: вереница анализов, химиотерапия, недели и даже месяцы в больнице, где ему нестерпимо плохо, а ей – тяжело. Недолгая «побывка» дома, где Тане было ещё сложнее, и снова госпитализация. Казалось, они ходят по одному и тому же кругу ада, и им никак не удаётся выбраться. Она старалась не падать духом и даже в самые сложные моменты силилась не показать мужу, насколько ей страшно и как порой хочется убежать от этого кошмара. Он видел, что она рядом с ним всегда, не отходит ни на минуту, и это чуть его не сломало: трудно осознавать, что любимая женщина видит тебя в тяжёлом, непотребном состоянии, когда нет сил дотянуться до кувшина с водой, когда нет сил сделать хотя бы глоток. Просвета не видно.
– Танюша, какая же ты у меня красивая, – произнёс Дима сухими потрескавшимися губами очевидную, но такую приятную ложь – она сильно осунулась, лицо будто постарело, — я уже соскучился.
– А я думала, тебе надоедает моё постоянное присутствие, – устало улыбнулась она в ответ, заходя в палату, – как ты? Бодрячком? – смеясь, она взяла его за руку и нежно поцеловала в щёку.
Так день сменялся новым, и наступила долгожданная всеми весна. С того случая в кладовке прошло почти два года. Таня ходила по квартире как неприкаянная, никак не могла найти себе места, и наконец, ключ в замке повернулся, и она, как кошка, долго ждавшая хозяина с работы, побежала к входной двери. Он был такой счастливый, воодушевлённый. Она сразу поняла, что его взяли в проект. Жизнь постепенно входила в прежнюю колею, у Димы наступила ремиссия.
