Роль педагога в воспитании молодого музыканта. Педагогические принципы различных школ обучения эстрадному пению.

1). Одно яйцо, 1 ч. ложка сахарного песка, 1 ч. ложка растительного масла, 2-3 капли коньяка – взбить и выпить.

2). 3-4 раза в день набрать в рот холодной сырой воды и полоскать, наклонившись вперёд.

1 желток, 1 ч. ложка мёда, 30 г коньяка – размешать и пить в течение дня каждые 2 часа

Раздел IV

Тема 1.

Вокальная педагогика– это не только постановка певческого голоса. Вокальная педагогика ставит задачи развития комплекса разнообразных способностей ученика. Они касаются как музыкально-артистической, так и технической стороны искусства пения. Педагог призван заботиться и об эстетическом воспитании ученика, формировании его мировоззрения, развитии нужных для деятельности морально-волевых качеств. В отличие от педагогов других исполнительских специальностей, педагог-вокалист не имеет дела с готовым музыкальным инструментом. Он одновременно формирует сам «инструмент» и учит «играть» на нём. Разнообразие анатомической структуры и функций голосового аппарата у различных исполнителей затрудняет употребление единых, подходящих для всех приёмов пения.

Вокальная педагогика призвана воспитывать певца в соответствии с запросами существующей исполнительской практики. Её принципы исторически согласуются с требованиями времени и потому не могут механически переноситься из одной эпохи в другую. Однако в них находят своё отражение неизменные педагогические закономерности развития вокальных навыков, а также физиологические принципы деятельности голосового аппарата.

Вокальная педагогика руководствуется тремя основными принципами:

· единства художественного и вокально-технического развития певца;

· постепенности и последовательности обучения;

· индивидуального подхода к учащемуся.

Задача руководителя связана с общеэстетическим развитием ученика, с расширением его знаний в области вокального искусства, музыки и композиторского творчества. Таким образом, задачи вокальной педагогики можно определить следующим образом:

· развитие общекультурного и музыкального уровня ученика;

· развитие профессиональных певческих навыков (устойчивое дыхание на опоре, ровность звучания на протяжении всего диапазона, высокая вокальная позиция и точное интонирование, дикционные навыки, чёткая и ясная артикуляция, орфоэпические навыки в разговорной и певческой речи).

В работе над вокальными произведениями необходимо:

· учитывать степень вокально-музыкальной подготовки учащегося;

· подбирать репертуар по степени трудности в каждом отдельном случае;

· составлять концертный репертуар из произведений, пройденных с педагогом.

Формирование вокальных навыков осуществляется при комплексном решении ряда задач, которое должно осуществляться последовательно и параллельно, с учетом индивидуальных особенностей обучающихся. Первоочередной задачей преподавателя является выявление музыкальных способностей. Начиная с первых уроков необходимо создать психологически непринужденную атмосферу: общение с учеником начинается с индивидуальной беседы, в дальнейшем проводятся анкетирование и тестирование с целью выявления не только музыкальных способностей ученика, но и его характера и уровня общей культуры. Исходя из возможностей обучающегося, в дальнейшем строится план индивидуальной работы. Необходимо учитывать возрастной фактор. Например, если ученик младшего возраста, занятия строятся в игровой форме, длительность занятий не превышает двадцать минут, так как при переутомлении нервной системы дальнейшая работа не имеет смысла.

В детском возрасте, когда очень сильно развиты ассоциативное мышление и фантазия, следует учить не только слышать музыку, но и видеть. С этой целью ученику дается задание рисовать картинки к образам. В работе над образом большое внимание следует уделять ролевой игре. Для осуществления поставленной задачи педагог должен, прежде всего, найти ключ к психике, характеру учащегося.

Степень эмоциональной отзывчивости или, иначе можно сказать, эмоциональной одаренности бывает разная. Бывают мало эмоциональные ученики, и в задачу педагога входит разбудить недостающую эмоциональность путем подбора соответствующего репертуара, эмоционального показа голосом, выразительным аккомпанементом. Эмоциональным и отзывчивым студентам приходится ограничивать репертуар, давая спокойные произведения. Творческая деятельность требует внутреннего горения, только тогда она будет воздействовать на публику- Трудно себе представить, чтобы равнодушный, сухой человек мог быть творцом.

То же самое относится и к деятельности самого педагога: плох тот педагог, который учит так, как когда-то учили его самого, не сдвинувшись со старых позиций и не обогатив свой опыт.

Как говорилось выше, для проведения успешных занятий нужно не только выявить музыкальные способности учащегося, но и определить его темперамент. Темперамент является свойством личности и выражается в общей подвижности, быстроте речи, мимике и т.д. Эти качества даны человеку от рождения, но под влиянием среды они значительно изменяются. Известны несколько типов темперамента.

Сангвиник – подвижный человек с яркой быстрой речью. Он легко переживает неудачи и неприятности.

Флегматик – спокойный человек, невозмутимый, которого трудно вывести из себя Его чувства вовне проявляются незаметно.

Холерик – человек с быстрой реакцией, вспыльчивый, легко возбудимый, неуравновешенный, что выражается во внешних движениях. У него может резко меняться настроение.

Меланхолик – внутренне ранимый человек, глубоко переживающий все неудачи, но внешне мало реагирующий на окружающих. Его чувства глубоки и постоянны.

Педагог должен постараться определить тип темперамента учащегося, и для каждого выработать свою манеру общения. Иногда нужно проявлять большую выдержку, спокойствие, следить за собой, не позволяя себе ярких эмоциональных вспышек, резкости. Вялости и озабоченности, унынию и плохому настроению – не место на уроке, Во всяком случае, это не должно выражаться педагогом и ощущаться учеником.

Излишне темпераментный педагог настолько «забивает» ученика замечаниями, что тот перестает нормально воспринимать и контролировать свои действия. Эмоциональность не должна перехлестывать через край, надо уметь сдерживать себя, приучая к спокойствию и выдержке.

Успех или не успех педагогической деятельности зависит от характера ученика и педагога, от того, возможен ли между ними рабочий и человеческий контакт. Характер целиком зависит от воспитания и самовоспитания. Нельзя ссылаться на отрицательные черты характера, как на непреодолимые, прирожденные качества. Характер воспитуем, и преподаватель должен помогать в этом ученику.

Для успеха в вокальной педагогике большое значение имеют трудолюбие и добросовестность, аккуратность и инициативность, скромность и высокая требовательность к себе, целеустремленность и настойчивость, дисциплинированность и умение действовать в направлении поставленной цели.

В певческом деле также необходимы большая устойчивость во взглядах и умение не поддаваться различным влияниям.

Тема 2.

Принципиальные отличия обучения академических и эстрадных певцов.

В эстрадном пении, по сравнению с академическим, формирование звука близко к речевому, тембр голоса более открытый и, как правило, грудной. Этим двум установкам следуют все педагоги эстрадного направления, работая не только над художественным образом и сценической выразительностью, но и над тренировкой голоса.

В отличие от академической, эстрадная манера более доступна для

овладения ею, поскольку оперно-концертные певцы перестраивают стойкие

речевые навыки на певческие, а эстрадные делают это в меньшей степени.

Эстрадное пение занимает собственную нишу между академическим и народным. К эстрадному традиционно относят рок и поп, джаз, альтернативу, мюзикл, кантри, актерское и авторское пение и массу других стилей, занимающих промежуточное положение и использующих звукоусилительную технику (микрофоны и т.д.). Эстрадники, как правило, работают с микрофоном, отсюда и особенности в звукоизвлечении и звуковедении. Еще одно отличие – в задачах вокалиста. Задача эстрадника – поиск своего собственного звука, своей характерной, легко узнаваемой манеры пения; академист же и народник работают более или менее в рамках канона. Можно возразить, что собственный звук необходим любому профессионалу, но согласитесь, что только на эстраде возможно стать кумиром миллионов не имея ни сильного, ни красивого голоса – лишь за счет собственной неповторимой «изюминки».

Исходя из вышесказанного, основная специфика эстрадного вокала заключается в поиске и формировании уникального, узнаваемого голоса вокалиста. А в наше время, чтобы добиться конкурентоспособности, требуется владение достаточно широким диапазоном технических приемов.

Как работать с голосом эстрадного певца? Оформленной теории, несмотря на заслуженный возраст эстрадного жанра, нет. В связи с отсутствием специальной литературы особенно ценно фиксировать педагогический опыт, сравнивая, в частности, обучение академических и эстрадных певцов.

Прежде всего, преподавателю нужно работать над культурой пения ученика. Особое внимание обращают на развитие звонкости голоса, на расширение звуковысотности, тренируют певческое дыхание.

В классах эстрадного пения нет четкого разграничения голосов по типам (сопрано колоратурное, лирическое, драматическое и так далее). Это характерная деталь. Занятия начинаются с пения вокальных упражнений. Замечания, которые делаются при этом, мало отличаются от традиционных: "Пой без напряжения. Иди от образа к звуку. Где удовольствие от издаваемого звука? Обязательно надо улыбаться". В каждом классе применяют свои экзерсисы. В исполнении упражнений эстрадные певцы пользуются более открытым звуком, чем академические.

В большой степени применяются не гласные, а их сочетания с согласными: брэй , трэ , чха , ди , а также различные слогосочетания - ридириди , фарада , карацакара и др. Подобные звукосочетания имеют повышенный импеданс, то есть создают сопротивление звуковой волне на уровне артикуляционного аппарата, снижая нагрузку на голосовые складки. Большинство упражнений исполняется в подвижных темпах. В начальном распевании, выполняющем роль разминки, это весьма уместно.

Специфический прием - пение протяжного "и" : лэй-й-й , мэй-й-й . Педагоги академического направления обычно считают, что этот звук зажимает гортань. В классе эстрадного пения проточность дыхания придает этому звуку льющийся характер.

Кажется спорным, что некоторые преподаватели на вокальных упражнениях придерживаются предельно энергичного звучания. Впрочем, когда ученики, переходя от упражнения к произведениям, берут в руки микрофон, то звук явно приглушают, самостоятельно сбавляя его интенсивность. Между тем, сила и выносливость голоса развиваются на упражнениях. Ведь перед микрофоном голос не разовьешь. Исполняя конкретное произведение, учащиеся снижают силу звука, согласно исполнительским требованиям.

Вокальный класс снабжен электроакустической аппаратурой: микрофоны, пульт с усилителем и обработкой голоса, звуковые колонки. Так же в классе имеется компьютер с разнообразными музыкальными программами, например, Sound Forge, c помощью которой можно транспонировать фонограммы, записывать голос учащихся для последующей работы над ошибками, делать интересные обработки голоса с использованием всевозможных наложений и т.д.

На концертах и занятиях студенты поют под фортепиано или фонограмму. Как известно, последняя все чаще применяется на профессиональной эстраде в связи с материальными и организационными выгодами. При наличии проверенной аппаратуры фонограмма гарантирует стабильное качество.

Но есть и существенные недостатки в её использовании: импровизация в исполнении недопустима, теряется возможность чутко отвечать на реакцию слушателей, учитывать состояние голоса и эмоциональный тонус на сегодняшний день. Аппаратура тоже может отказать.

У академических певцов есть свои традиции: оценивают голос (тембр, сила, диапазон), слух, музыкальность, эмоциональность исполнения, внешность. Перечисленное значимо, конечно, и для будущих эстрадных певцов. Но в оценке артистического комплекса эстрадного исполнителя допустимы отклонения от традиционных критериев. Звучание голоса может не соответствовать вокальным стандартам, но быть художественно убедительным, адекватным артистической оригинальности исполнителя. Таким образом, в вокально-технических занятиях эстрадных певцов-учащихся желательна академическая основа, а в исполнительстве - индивидуальность. При этом вокальная тренировка эстрадных певцов может далеко не полностью соответствовать академическим правилам. Педагог определяет, когда надо ставить певца в режим традиционного голосового тренинга, а когда следует подчеркнуть личное.

В эстрадных распевках прослеживается тенденция слегка округлять звук, сглаживать регистры, расширять диапазон голоса, выравнивать звучание гласных, то есть отчасти выполняются те же задачи, что и в классах академического пения.

А вот формирование речевого звука и выработка грудного тембра - это уже элементы специфики в распевании только эстрадных певцов. В этой части обнаруживается некоторое сходство эстрадного и народного звукообразования. Однако у народных певцов обе эти задачи решаются полнее. То есть речевое формирование звука у народных певцов - их принцип, а у эстрадных - полумера; грудной звук у народных певцов более зычный, плотный, а у эстрадных более мягкий.

В классе эстрадного пения мало внимания обращается на выработку тембристого, насыщенного обертонами мецца воче (меzza voce , в переводе с итальянского – вполголоса – тихое неполное звучание голоса; особый приём вокального исполнения, требующий специального технического мастерства), которое лежит в основе оперно-концертного звучания. У эстрадных исполнителей обнаруживается несколько бесцветный, пустой звук на пиано, поскольку для пения в микрофоном (электроакустическая система укрупнит звук) он не так важен.

Важно отметить, что никаких особых вокальных упражнений, специфически эстрадных, по сути, нет. И это правильно: природа голоса едина. Специфика больше выявляется в пении самих произведений: эстрадных песен, цыганских романсов, фрагментов из мюзиклов. Здесь применяются термины, которые в академическом пении не в ходу: субтон (заглушенное звучание с продыхом), свинг (джазовая гибкость фразировки, состоящая в "соскальзывании" акцентов на слабые доли такта).

В эстрадном пении нередко используется несколько напряженные, открытые, грудные звуки. Они обычно расположены в верхней части первой октавы и на границе между первой и второй. У академических певцов крикливый звук справедливо считается вредным в пении, разрушающим голос.

Эстрадные певцы с успехом поют отдельные фразы с хрипотцой, что в классе академического пения никогда не рекомендуется. Используется также прием пения прямым звуком на фермато с последующей его раскачкой - это тоже необычно для академистов.

Если в занятиях с академическими певцами огромное внимание уделяется звучанию голоса, то в эстрадном жанре больше акцентируется исполнительская сторона, драматургия произведения, острый ритм. При этом используются такие краски голоса, которые даже без слов выражали бы эмоциональное содержание музыкального момента.

Беречь вокальную и исполнительскую индивидуальность - черта более свойственная эстрадному исполнительству, чем академическому. Например, певцу академического хора ярко индивидуальный звук противопоказан.

Для эстрадных певцов характерна чуткость к современному музыкальному языку. Учащихся нужно нацеливать на общение с композиторами, которые могут помочь найти свою тему в творчестве, свои песни.

Молодежь, как правило, берет за образцы тех исполнителей, которые чаще звучат. А чаще других мы слышим эстрадных певцов. Поэтому открытие отделений эстрадного пения в учебных заведениях оправдано, ибо музыкальное развитие молодежной аудитории во многом зависит от художественного роста эстрадных певцов, в том числе и эстрадных звезд. Формировать звезду - значит, через нее музыкально воспитывать молодежь.

Одной из важнейших задач педагога является развитие у студента музыкальность.Развитие музыкальности должно происходить прежде развития техники исполнительства, так как бессмысленно учить технике человека, у которого не развита музыкальность, эта техника будет как бы мертвой, не связанной с музыкой.

Певец, работая над музыкальным произведением, находится в творческом процессе, который всегда индивидуален. Один и тот же текст может у разных исполнителей вызвать разные художественные образы и ассоциации.

Студента надо научить понимать музыкальный язык, разбудить его творческую фантазию, подстегнуть к творческому поиску и переживанию. Развитие музыкальности, музыкального мышления, творческой фантазии позволит ему вести необходимый отбор исполнительских приемов, выработку тонких приспособлений, нужных для выражения его творческого замысла.

При этом, вокальному педагогу приходится часто иметь дело с учениками, не попавшими с детства в благоприятные условия музыкального окружения и потому имеющими недостаточное музыкальное развитие.

Тем не менее, развитие музыкальности возможно в любом возрасте. Нервная система способна к различным видоизменениям и развитию под влиянием требований внешней среды. Такая способность, как музыкальность, то есть умение понимать музыкальную речь, постигать ее содержание, может быть освоена в большей или меньшей степени любым человеком при верном подходе к этой задаче. В равной степени можно развить элементы музыкальности, из которых она складывается: слух, чувство ритма и т.д.

В задачи педагога входит также разбудить в ученике творческое начало, вызвать к жизни его личное отношение к исполняемому. Необходимо не только воспитывать любовь к пению, но и к процессу самостоятельной работы над произведением.

Кроме того, педагог не должен заниматься «натаскиванием» студента, не должен предъявлять непререкаемые требования трактовать музыкальное произведение так, а не иначе - он должен развивать творческую фантазию у самого ученика путем подсказывания, «наталкивания», показа возможных вариантов исполнения. Главное, как отмечает Дмитриев в книге «Основы вокальной методики» - учить подходу к произведению, показывать, как следует с ним работать, чтобы исполнение было убедительным, верным (76).

В книге Е.Н. Артемьевой «В классе Н. Дорлиак» читаем: «Ксения Николаевна считала своей священной обязанностью, не подавляя, а развивая все ценные, индивидуальные данные учеников, постоянно руководить и направлять их, вызывать в них активность…По-другому она не могла заниматься, так как ее метод, в основном творческий метод, требующий не только разумных объяснений, но и самого настоящего темперамента, порожденного чувством» (1, 57).

Надо сказать, что творческий подход и вдохновение в исполнении произведения не всегда сказывается лишь на его художественном воплощении. Увлекаясь каким-либо сочинением, находя индивидуальную манеру исполнения, студент растет и в других аспектах, таких как техническая сторона исполнения, интонация и пр.

Иногда, как отмечает П.В. Голубев, в развитии студента бывает резкий скачок, связанный с каким-либо новым произведением или партией. В этом случае решающую роль играет сценический образ, близкий психике и соответствующий исполнительским данным студента (4, 69).

Несомненным приемом в художественном исполнительстве является естественность звучания, требующая внимательности вокального педагога к студенту на протяжении всего его обучения.

По поводу естественности, натуральности в пении много высказываний, наряду с Даргомыжским и другими русскими композиторами, принадлежат М.И. Глинке. «Что такое натуральность в музыке? Звуки тогда естественны, когда они верно выражают идею или чувства композитора», - говорил Глинка (5,59).

Ю. Барсов в книге «Вокально-исполнительские и педагогические принципы М.И. Глинки» отмечает, что для русской реалистической вокальной школы в целом чужды всевозможные эффекты, не оправданные содержанием исполняемого произведения.

Распев слова, вокализация, используются в произведениях М.И. Глинки не как украшение, а как средство большой психологической эмоциональной выразительности и глубины образа (2, 63).

Таким образом, естественность звучания развивается, наряду с музыкальностью.

Большое значение в вокальной музыке придавали многие композиторы слову. При этом отметим, что А.С. Даргомыжский по праву считается родоначальником того направления, которое затем продолжил и развил М. П. Мусоргский и которое нашло широкое распространение в творчестве современных композиторов всего мира (Прокофьев, Шостакович, Барток, Хиндемит и др.) Даргомыжский был новатором в создании интонационно-правдивых вокально-речевых фраз. Эту особенность отмечал и А. Серов, говоря, что бесчисленные промежуточные оттенки между кантиленой и речитативом, между нотой спетой и сказанной говорком являются тем новшеством, которое оказало воздействие на оперную музыку и может открыть в этой области большие возможности. (10, 43)

Вокальное творчество Даргомыжского предъявило певцам требование приблизить правильно оформленный певческий голос к интонациям живой речи. Просто красивое, ровное пение перестало удовлетворять - нужно было вносить в технику пения новые элементы, вводить в кантилену речевые интонации.

Эти требования развивали и углубляли глинкинские традиции исполнения, укрепляли русский исполнительский стиль, подчеркивали важность и ценность общих эстетических принципов русской школы пения.

От бережного отношению к слову идет и ясное произношение, четкость дикции - неотъемлемых «атрибутов» качественного исполнения.

О линии эмоционального пения, об осмысленном произношении слова говорит также Г.Л. Комарович. Обращение к слову, по его мнению, полезно уже на первых упражнениях, распевках студентов. Пение слогами благотворнее влияет на развитие вокальной техники студента чем вокализация, а затем со словами приучает к осмысленному пению, а через него и правильному звукообразованию. Благодаря этому развивается дикция, слова психологически воздействуют на обучающегося (7, 37).

О характере произношения в пении развивал свою мысль и К.С. Станиславский: «С самых первых шагов вокалист должен понимать, что он поет», - говорил Константин Сергеевич. Он не уставал повторять, что даже в вокальном упражнении нельзя «болтать слова попусту… Когда вы поете вокализ и добиваетесь сглаживания каких-то переходных нот, подставляйте всегда какую-то психологическую задачу, что бы были не голые ноты, а мысли-ноты» (10,8).

При этом вопрос о пении вокализов остается в истории вокальной педагогики дискуссионным. Полезно или нет пение вокализов, техническое это упражнение или более художественное - вот основные вопросы полемики.

Настройка голосового аппарата, как известно, проводится обычно на специальных упражнениях, выработанных многовековой педагогической практикой. Сюда относятся приемы по освобождению певца от горлового зажима, носового призвука, тремоляции и др. Некоторые педагоги полагают, что вокализы также могут быть отнесены к материалу, на котором можно изжить недостатки голосообразования.

Великий вокальный педагог М. Гарсиа (1805-1908), воспитавший целую плеяду знаменитых певцов и педагогов, отрицал целесообразность пения вокализов. Он считал, что вокализы в качестве учебного материала могут быть использованы только для учеников, уже умеющих владеть своим голосом, считал, что вокализы могут задерживать развитие певца-исполнителя (3).

Однако известно, что в староитальянской школе применение вокализов являлось весьма распространенным.

Какова же роль вокализов в формировании певца, и на каком этапе обучения было бы целесообразным их использование?

Бесспорно, формальные технические упражнения не должны стоять отдельно от выразительного художественного исполнения. Необходимо стремиться к тому, чтобы голос певца стал послушным орудием, отвечающим художественному воображению певца. Следовательно, значение вокализов в системе технического и музыкального развития велико, если их применение не носит формального характера.

Но, работая над вокализом, необходимо заинтересовать студента не только преодолением технических трудностей, но и его музыкальным и эмоциональным содержанием.

Вопрос применения вокализов на занятиях имеет прямое отношение к проблеме развития художественного и технического начала в пении.

Некоторые педагоги считают, что вокализы служат переходным этапом к художественным произведениям. Это можно считать верным лишь в отношении голосоведения и музыкальной выразительности, что же касается художественной ценности, то она вызывает сомнение. Исключение составляют вокализы, рассчитанные на достаточно сформировавшихся студентов .

Из практики обучения пению установлено, что те педагоги, которые после вокализационных упражнений переходят к народной песне, скорее добиваются результатов. Преимущество народной песни перед вокализом состоит в ее особой задушевности и образности.(6)

Многообразие национально-выразительных интонаций народных песен способствует как художественному, так и вокально-техническому равитию, воспитанию певца на народной основе.

Итак, рассмотрев некоторые приемы и методы работы над развитием вокальных данных, мы приходим к выводу о первостепенном значении осмысленного, естественного пения, основанного на глубоком понимании содержательной стороны музыкального произведения, выразительности пропетого слова, его смыслового значения. Это особенно важно, так как является основополагающим принципом русской классической вокальной школы, главным приоритетом которой всегда было высокохудожественное, глубоко осмысленное пение.

Список литературы

1. Артемьева Е.Н. В классе Н. Дорлиак. - М.: Музыка, 1969. - 342 с.

2. Барсов Ю. Вокально-исполнительские и педагогические принципы М.И. Глинки. - Л.: Музыка, 1968. - 66 с.

3. Гарсиа М. Школа пения. - М.: Музгиз, 1957. - 125с.

4. Голубев П.В. Советы молодым педагогам-вокалистам. - М., Государственное музыкальное издательство, 1936. - 104 с.

5. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. - М.: Музыка, 1968. - 675 с.

6. Зданович А.П. Некоторые вопросы вокальной методики.- М.: Музыка, 1965- 148 с.

7. Ильин Е.П. Психология индивидуальных различий. - Спб., «Питер», 2004. - 701 с.

8. Кирнарская Д.К. и др. Психология музыкальной деятельности. Теория и практика. - М., 2003.- 368 с.

9. Комарович Г.Л. Практические советы начинающему певцу.- М.: Музыка, 1965. - 167 с.

10. Назаренко И.К. Искусство пения. - М., 1983. - 145с.

11. Серов А. Избранные статьи. - М.: Музгиз, 1950, 1360с.

12. Станиславский К.С. Работа актера над собой. - М. , «Артист. Режиссер. Театр», 2008. - 488 с.

Сведения об авторе

Пиляев Андрей, гр.260, магистерская программа «вокальное искусство». Научный руководитель - кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки Архипова Маргарита Валерьевна.

Вокальная педагогика в школе

Основные принципы вокального воспитания едины как в профессиональном обучении пению, так и в системе музыкального образования в школе; как для взрослых певцов, так и для детей. Существует различие лишь в специфике воспитания детского голоса, обусловленной психологическими особенностями и физиологическими возможностями в том или ином возрасте. Обязательно при работе с детьми, особенно в мутационный период, применение голососберегающих технологий. Кроме того, вокальное воспитание детей осуществляется на несколько ином музыкальном материале. Одной из важнейших задач распевания является не только подготовка голосового аппарата к работе, но и формирование у обучающихся основных певческих навыков. К ним мы можем отнести:

певческую установку;

певческое дыхание и опору звука;

высокую вокальную позицию;

точное интонирование;

ровность звучания на протяжении всего диапазона голоса;

использование различных видов звуковедения;

дикционные: артикуляционные и орфоэпические навыки.

Вокальная педагогика – это не только постановка певческого голоса. Вокальная педагогика ставит задачи развития комплекса разнообразных способностей ученика. Они касаются как музыкально-артистической, так и технической стороны искусства пения. Педагог призван заботиться и об эстетическом воспитании ученика, формировании его мировоззрения, развитии нужных для деятельности морально-волевых качеств. В отличие от педагогов других исполнительских специальностей, педагог- вокалист не имеет дела с готовым музыкальным инструментом. Он одновременно формирует сам «инструмент» и учит «играть» на нём. Разнообразие анатомической структуры и функций голосового аппарата у различных исполнителей затрудняет употребление единых, подходящих для всех приёмов пения. Вокальная педагогика призвана воспитывать певца в соответствии с запросами существующей исполнительской практики. Её принципы исторически согласуются с требованиями времени и поэтому не могут механически переносится из одной эпохи в другую. Однако в них находят своё отражение неизменные педагогические закономерности развития вокальных навыков, а также физиологические принципы деятельности голосового аппарата. Вокальная педагогика руководствуется тремя основными принципами:

Единства художественного и вокально-технического развития

Постепенности и последовательности

Индивидуального подхода

Задача руководителя связана с общеэстетическим развитием ученика, с расширением его знаний в области вокального искусства, музыки и композиторского творчества, общекультурного и музыкального уровня ученика. Формирование вокальных навыков осуществляется при комплексном решении задач, которое должно осуществляться последовательно и параллельно, с учётом индивидуальных особенностей ребёнка. Первоочередной задачей является выявление музыкальных способностей. Начиная с первых уроков необходимо создать психологически непринуждённую атмосферу. Общение с учеником начинается с индивидуальной беседы, анкетирования и тестирования с целью выявления музыкальных способностей ученика, его характера и уровня общей культуры. Индивидуальный план работы строится исходя из возможностей ребёнка. Необходимо учитывать и возрастной фактор. Важно не допустить переутомления, иначе дальнейшая работа не имеет смысла. В детве, когда очень развиты ассоциативное мышление и фантазия, необходимо учить не только слышать, но и видеть музыку. Степень эмоциональной отзывчивости или эмоциональной одарённости бывает разная. Изменить её можно подбором соответствующего репертуара. Важно, чтобы сам педагог был искренним и эмоциональным. Плохо, когда педагог учит так, как когда-то учили его. Важно не стоять на месте и постоянно обогащать свой опыт. Учитель должен постараться определить тип темперамента учащегося и для каждого выработать свою манеру общения, проявляя большую выдержку, спокойствие. Не стоит злоупотреблять замечаниями, что притупляет внимание ребёнка и он перестаёт их воспринимать и контролировать свои действия. Учитель должен быть сдержанным и воспитывать это качество в детях. Успех педагогической деятельности зависит, прежде всего, от того налажен ли контакт между учеником и учителем. Успех в вокальной педагогике зависит от трудолюбия и добросовестности, целеустремлённости и настойчивости, дисциплины и большой требовательности к самому себе. Все вокальные навыки находятся в тесной взаимосвязи, поэтому работа над ними проводится параллельно. Естественно, каждое вокальное упражнение имеет цель формирования каких-то определённых навыков, но при его исполнении невозможно выпустить из внимания остальные. Это и является основной сложностью для маленького певца – усвоить, что для достижения устойчивого результата, необходимо использовать абсолютно все знания, умения и навыки, полученные на занятиях. На первоначальном этапе необходимо воспитывать эти навыки в их элементарном виде, не добиваясь тонкостей того или иного приема. В дальнейшем происходит постоянное закрепление, развитие и совершенствование певческих навыков, углубленная работа над культурой и правильностью звука, красотой тембра, тонкой и разнообразной нюансировкой на более сложном музыкальном материале. Примером универсальности приемов служит «концентрический» метод М. И. Глинки. Являясь фундаментом русской вокальной школы, он может быть и основой певческого воспитания детей. Сформулированные М. И. Глинкой требования эффективны в работе с детьми и с взрослыми, с мало подготовленными певцами и с певцами профессиональными. Данные современных исследований подтверждают правильность всех основных положений Глинки. Конечно, постепенно они дополняются на основе выявленных закономерностей развития голоса. «Концентрический» метод включает в себя стабильные упражнения, которые разработаны М. И. Глинкой для систематического использования из года в год. В них представлены элементы, встречающиеся в вокально-хоровых произведениях в различных вариантах. Сущность метода такова:

Объем, диапазон голоса, в пределах которого можно в основном работать, для слабых, певчески мало развитых голосов (как и больных) – всего лишь несколько тонов, для здоровых певцов – октава. И в том, и в другом случае не должно быть никакого напряжения.

Работать надо постепенно, без торопливости.

Ни в коем случае нельзя допускать форсированного звучания.

Петь следует на умеренном звучании (не громко и не тихо).

Наибольшее внимание надо уделять качеству звучания и свободе при пении.

Большое значение имеет работа над ровностью силы звучания (на одном, на разных звуках, на целой фразе). Эту работу целесообразно проводить в еще более ограниченном диапазоне.

Необходимо уравнивание всех звуков по качеству звучания.

Хочется отметить, что абсолютно все рекомендации М.И. Глинки отвечают современным требованиям здоровьесбережения. Ведь, как мне кажется, основная задача преподавателя вокала научить пользоваться голосом во всём многообразии его нюансов, выявить красоту тембра, развить выносливость голосовых связок. Наши ученики далеко не всегда становятся профессиональными исполнителями, но навык правильного использования голосового аппарата поможет им не только в профессиональной деятельности, связанной с большой голосовой нагрузкой, но и в общении с людьми, поможет сделать речь интонационно разнообразной и грамотной. Систематическая отработка вокально-технических приемов на специальных упражнениях приводит к ценному навыку – «автоматизму» их применения. Этот принцип заключается в многократном выполнении простейших операций, в ходе которых голосовой аппарат как саморегулирующаяся система автоматически находит оптимум, одновременно тренируя соответственные мышечные системы. Умелое использование дифференцированного возрастного диапазона, подбор репертуара в удобной тесситуре, исключение форсированного звука обеспечивают естественное звучание, гармоничное развитие голосообразующих органов, выявление индивидуального тембра обучающихся. Чрезвычайно важно знать влияние певческой нагрузки на состояние здоровья обучающихся. Знание преподавателем возрастных особенностей развития детского голоса (особенно в мутационный период) способствует правильному формированию вокальных навыков, несоблюдение же их ведёт к нарушению и даже заболеваниям голосового аппарата. Пение – сложный психофизический процесс, в котором задействованы все жизненно важные системы организма. На певческую нагрузку, кроме певческих органов реагируют также сердечно-сосудистая и нейроэндокринная системы, отвечающие на пение изменением пульса, артериального давления, температуры тела. При правильной певческой нагрузке эти изменения незначительны и не опасны для организма. Более того: систематические занятия пением при постоянном контроле педагога могут играть оздоравливающую роль, в частности улучшается дыхание и кровообращение, снижается внутричерепное давление, смягчаются последствия логоневроза и т.д. Также исследования врачей-отоларингологов показывают, что лечение тонзиллита, обострений катаров носоглотки и верхних дыхательных путей облегчается у детей, занимающихся пением в европейской академической смешанно-прикрытой манере. Нельзя также исключить важность овладения навыком певческого дыхания на опоре для снятия бронхоспазма, что немаловажно для лечения детей, страдающих бронхиальной астмой. Таким образом, можно сделать вывод, что определённый уровень сформированности вокальных навыков необходим абсолютно всем – и обладающим яркими вокальными данными, и тем, кто может правильно интонировать в пределах квинты, тем, кто грезит об оперной сцене, и тем, кто мечтает стать инженером. Правильное певческое развитие способствует не только формированию личностных качеств, но и более гармоничному физическому развитию ребёнка. Исходя из всего сказанного, мы приходим к выводу, что основная форма охраны голоса – это правильное певческое воспитание. Одной из важнейших особенностей является формирование навыка «автоматизма» исполнения упражнений, поэтому все они всегда поются в определённой последовательности, в определённом диапазоне исходя из примарной зоны ребёнка. Через некоторое время, даже распеваясь a capella, дети сами начинают петь с привычных нот, что, безусловно, говорит о сформированности у них слуховых ощущений.

1. Алиев Ю.Б. Методика музыкального воспитания детей (от детского сада – к начальной школе). – Воронеж, 1998.

2. Алиев Ю.Б. Художественное образование в школе. Сов. педагогика. - 1991, № 10.

Музыка. 1-8 классы. Программа для средних общеобразовательных учебных заведений под общ. ред. Ю.Б. Алиева. – М.: Просвещение, 1993

3 . Музыка. Программа для 1-8 кл. ООШ / Коллектив авторов под научным руководством Д.Б. Кабалевского. – М.: Просвещение, 2004, 2006.

4. Федеральный компонент государственного стандарта общего образования. Вестник образования России - 2004, №№ 12-13.

5. Медушевский В.В. Духовно-нравственное воспитание средствами музыки // Преподаватель (Спецвыпуск «Музыкант-педагог»). – 2001.

6. Федеральный компонент государственного стандарта общего образования // Вестник образования России - 2004, №№ 12-13.

7. Красильников И.М., Крюков М.А. Музыкальное искусство и педагогика завтра // Музыка в школе. – 2000. - № 3.

8.Красильников И.М. Современные тенденции и противоречия развития музыкальной культуры и образования // Музыка в школе. – 2000. - № 1.

9.Кабалевский Д.Б. Основные принципы и методы программы по музыке для общеобразовательной школы // Программы общеобразовательных учреждений. Музыка. 1-8 классы / Под рук. Д.Б. Кабалевского. – М., 2004, 2006.

10.Каган М.С. О месте искусства в жизни школы // Искусство в школе. – 1992.

Уверен, что всех посетителей я могу считать коллегами , поскольку информация, содержащаяся на сайте предлагается всем, кто так или иначе работает с голосом. Своим ли, другого ли человека; индивидуально или коллективно (в хоре, в ансамбле); с голосами взрослых, детей; с голосовым аппаратом здоровым, больным; с голосом певческим - независимо от жанра, или речевым - независимо от профессионального применения.

Название сайта отражает название моей обучающей программы , разрабатываемой уже сорок лет и тридцать лет применяемой специалистами. Это название сложилось исторически, как именно - можно прочитать в соответствующем разделе сайта. Главный же смысл слова «фонопедический» для коллег состоит в том, что я предлагаю приоритетное решение задач координации и тренировки голосового аппарата по отношению к задачам эстетическим и исполнительским. В этом основное отличие моей программы от общепринятого вокально-педагогического подхода, исповедующего «единство технического и творческого». Я же предлагаю сначала создать инструмент для пения, а когда он будет создан – научиться на нём «играть» будет легче и проще.

Голос есть у каждого человека. Петь могут все . И говорить профессионально могут все. Научить можно всех, кто этого хочет. И всем это полезно, прежде всего для общего здоровья . И всем это важно для преуспеяния в любом виде деятельности . Почему – узнайте на страницах моего сайта.

Итак – заходите, читайте, задавайте вопросы, принимайте участие в нашей совместной работе.

Искренне ваш,
В. В. Емельянов